لشعر مفاهيم وجماليات .....

هذا بحث بسيط حول الشعر مفاهيم وجماليات ,, أتمنى ان يحوز على شيء من رضاكم ,,

الشعربحر كبير واعلموا ان أثارة نقطه واحده قد تقودنا لبحور و بحور و
بحور الى ان نتوه و لكن احاول جاهداً ان احصر الموضوع و اتمنى ان اوفّق في
توضيح ما اقوله...
الشعر العمودي والشعر الحر والشعر المنثور
الشعر العمودي هو اساس الشعر العربي وجذوره واصل كل انواع الشعر التي اتت
بعده. يتميز الشعر العربي بتكونه من مجموعة ابيات, كل بيت منها يتألف من
مقطعين يدعى اولهما الشطر وثانيهما العجز. الشعر العمودي يخضع في كتابته
لقواعد الخليل ابن احمد الفراهيدي وهذه القواعد تدعى علم العروض. علم
العروض هو العلم الذي يهتم بوزن الشعر وقافيته بشكل يعطيه الجزاله ويحببه
إلى الأذن ويحافظ له على اصالته.
الشعر الحر لا يعني انه متحرر من جميع القيود. هناك التزام معين بالايقاع
العام في القصيدة، و تردد التفعيلة ، ليس بعدد محدد كما هو في القصيدة
التقليدية ، بل بشكل يختاره الشاعر نفسه ، و تحرر الشعر الحر من التحديد
الصارم بعدد التفيعلات و الالتزام بالقافية لا يعني ان لكاتب الشعر الحر
الحق ان يتخلى عن التفعيلة او ان يخلط بين تفعيلات مختلفة بشكل يؤدي الى
اضطراب و عدم تناسق القالب الشعري للقصيدة
فالشعر الحر هو شعر التفعيلة , وهو يستند الى بحور الشعر العمودى الصافية
اي التى تتكون من تفعيلة واحدة مثل : الكامل (متفاعلن) الرمل (فاعلاتن)
المتدارك (فاعلن ) المتقارب ( فعولن ) وهكذا
الفرق بين الشعر العمودى والشعر الحر , أن الأول يلتزم بعدد محدد من
التفعيلات فى الشطر مثلا (متفاعلن متفاعلن متفاعلن ) فلا يجوز ان يتغير
العدد فى القصيدة , وكذلك يلتزم بالقافية .. اما الشعر الحر فيتكون البيت
فيه من عدد غير متساو من التفاعيل .. مثلا
متفاعلن متفاعلن
متفاعلن متفاعلن متفاعلن
متفاعلن
متفاعلن متفاعلن متفاعلن متفاعلن
وهكذا .. وكذلك لا يلتزم بقافية موحدة .عندما استنبط الخليل بحور الشعر ,
لم يذكر بحر المتدارك وتفعيلته فاعلن . فتنبه اليها الأخفش وتدارك الخليل
بهذا البحر وهذا سبب اسمه .
استخدم شعراء الشعر الحر هذه التفعيلة ( فاعلن ) بكثرة لأنهم يتحكمون فى
الموسيقى عن طريقها بشكل كبير فيحذفون الألف لتصبح فعلن المحركة ويحذفون
النون لتصبح فاعلُ الخ.
الشعر المنثور :
(قصيدة النثر ) و هي تعتمد على الفكرة ووفرة المجاز والصورة المكثفة وقوة
العاطفة مما يغلب الروح الشعرية عليها ، يقول ادونيس : أن أهمية قصيدة
النثر تكمن في إدخال العقل في اللعبة الشعرية إذ أن التخيل هو أساس الفكرة
في قصيدة النثر كما إن الجملة هي الوحدة الأساسية للبناء بعكس الشعر حيث
يكون البيت هو الوحدة الأساسية . ولا بد لمن يتطرق إلى قصيدة النثر أن
يكون عظيم الشاعرية واسع الخيال كما أن قصيدة النثر تعتمد على الصورة
بالدرجة الأولى أكثر من اعتمادها على الإيقاع .
قصيدة النثر هي قصيدة تتميز بواحدة أو أكثر من خصائص الشعر الغنائي، غير
أنها تعرض في المطبوعات على هيئة النثر.. وتختلف عن الشعر الحر بأنها لا
تهتم بنظام المتواليات البيتية. وعن فقرة النثر بأنها ذات إيقاع ومؤثرات
صوتية أوضح مما يظهر في النثر مصادفة واتفاقاً من غير غرض. وهي أغنى
بالصور وأكثر عناية بجمالية العبارة.
تذهب سوزان برنار إلى أنَّ قصيدة النثر هي: «قطعة نثر موجزة بما فيه
الكفاية، موحّدة، مضغوطة، كقطعة من بلّور...خلق حرّ، ليس له من ضرورة غير
رغبة المؤلف في البناء خارجاً عن كلّ تحديد، وشيء مضطرب، إيحاءاته لا
نهائية».
لقصيدة النثر إيقاعها الخاص وموسيقاها الداخلية، والتي تعتمد على الألفاظ وتتابعها، والصور وتكاملها، والحالة العامة للقصيدة.
كما تعلمون فلايوجد من يضع قواعد يسير عليها الشعراء , وانما الشعراء
يكتبون والعلماء يستنبطون , فالخليل وضع البحور بعد دراسة للشعر الموجود
.. الذى حدث انه بعد خبن فاعلن اى حذف ثانيها الساكن لتصبح فعلن المحركة ,
اتجه الشعر الحر اليها بافراط لتصبح (فعلن ) وهي تفعيلة بحر الخبب ,
والخبب هو حركة الخيل فى جريها , لأنها تشبه ركض الخيل مثل قولك :
(ذهَبَتْ لعبَت أكَلَت شربَت الخ ) وبعد ذلك ومع تسكين الثانى المتحرك
لتصبح فعْ لنْ . حدث شئ بعيد تماما عن قواعد الخليل حيث بدأ تحريك الساكن
الأخير لتصبح فعلتُ وطبعا قواعد الشعر العمودي لايوجد فيها نهائيا تحريك
الساكن , تسكين المتحرك ممكن , لكن تحريك الساكن لا . وهكذا اصبح هذا
البحر خاصا بالشعر الحر . الملاحظة الأخيرة انكم اذا حركتم الساكن الأول
والرابع لتصبح التفعيلة اربع حركات , فإن التفعيلة التالية لايجوز تحريك
ساكنها الأول , وطالما قلنا التفعيلة التالية فهذا يعنى عدم جواز ان تصبح
التفعيلة ذات الأربع حركات تفعيلة وحيدة .. بحر الخبب ( أو فلنقل تفعيلة
الخبب طبقا للشعر الحر )سهل ولطيف وسريع وساهم فى احياء الحركة المسرحية
الشعرية .. انظروا مثلا الى سهولة الحوار عند (محمد ابراهيم ابو سنة ) فى
مسرحية "حصار القلعة"

- يامولاي الشيخ
مادام الوالى قبل شروطك
ماذا منع ذهابك ؟
- ياولدى قضى الأمر
ماذا يفعل صوتٌ واحدْ
وسط هدير الأصوات
من خان قضيته مات
فلماذا أصرخ فى مجتمع الأموات ؟

نموذج من تفعيلة المتدارك (امل دنقل ) - (لاحظوا وقار الموسيقى) :

ايها الواقفون على حافة المذبحةْ
اشهروا الأسلحةْ
سقط الموت , وانفرط القلب كالمسبحةْ

نموذج من تفعيلة الخبب (عبدالوهاب البياتى ) - (لاحظوا خفة الوسيقى) :

تسقط فى غابات البحر الأسود أوراق الأشجارْ
تنطفئ الأضواء ويرتحل العشاقْ
وأظل أنا وحدى ابحث عنها محموما أبكى تحت الأمطارْ

----------------------

وفى النهاية
فالشعر الموزون له جناحان , الشعر العمودي والشعر الحر

البحور المركبة خاصة بالشعر العمودي , بحر الخبب خاص بالشعر الحر بالأسلوب
السابق شرحه, وهو موجود طبعا فى الشعر العمودي ولكن لايجوز تحريك الساكن
الأخير طبقا للقواعد العامة( مضناك جفاه مرقده ** وبكاه ورحّم عوّده)

البحور الصافية مشتركة بين النوعين , الشعر العمودي يلتزم بعدد معين من
التفعيلات فى البيت وبالقافية , والشعر الحر لا يلتزم بعدد ثابت من
التفعيلات ولا يلتزم بقافية موحدة .
فارق اخير : ان الشعر العمودى له ان يدخل علة معينة على التفعيلة الأخيرة
ويلتزم بذلك , اما الشعرالحر فله ان يراوح بين العلل (فى بدايته كان ذلك
مرفوضا اما الآن فقد سوغته التجارب).
**********

واليكم مقتطفات من لقاء حواري معي ضمن لقاءات موقع المربد الحوارية :
ترى ما يعنيه الشعر بالنسبة إليك، وما الذي يدل عليه في رأيك؟
- الشعر بالنسبة لي هو وليد النفس ألأنسانيه ذاتها واروع ما تخرجه النفس
من المشاعر المتخلله بأصدق الوجدان. وهو عبارة عن لغة الخيال والعواطف
والتي تنطلق من اعماق الذات نتيجة لتأملات وعذابات وأحزان عندها يبدأ مخاض
القصيدة العسير وتنزف الكلمات على ورق ينطق بها لتخاطب الروح و تنساب الى
القلب دون إستئذان.
ترى هل القصيدة الشعرية في حاجة إلى تذوق الأعمال الأدبية النثرية؟
- لقد أصبح " النثر الشعري " أو " قصائد النثر " ( أيا كانت التسمية )
ظاهرة متواجدة بالفعل ومطمح لكثير من الكاتبين ومثار تأييدهم ، أوانتقادهم
علي سواء ، وحيث أن المجال الأدبي يسمح بوجود أنواعا كثيرة من القوالب
الأدبية ، وأن ابتكار أشكالا أدبية جديدة لا يعني أن يكون ذلك قائما علي
أنقاض أخرى.
لذلك فان النثرأحيانا في شكله الأدبي الوجداني يحمل طاقة شعرية ولقصيدة
النثر إيقاعها الخاص وموسيقاها الداخلية، والتي تعتمد على الألفاظ
وتتابعها، والصور وتكاملها، والحالة العامة للقصيدة.
كيف ترى القصيدة العربية الجديدة بالمقارنة مع شقيقتها العتيقة؟
- ان حياتنا المعاصرة حياة تغيرت فيها المفاهيم وتبدلت فيها الأنماط و لا
يمثل الشعر الحديث فيها كنزعة مجردة من أجل كسر الأشكال القديمة للشعر،
إنما هو نتاج الروح الحديثة وتجربة الشعر العربي الحديث، تجربة تمثل نزعة
الشاعر إلى الجديد، تجربة تمثل روح الشعراء التوّاقة لآفاق أكثر انفتاحاً،
أن القصيدة العربية القديمة لم تعد قادرة بما هي عليه بمزيد من الكشف
الإبداعي للشعرية، ما لم تتواصل مع الواقع المعاصر، أو يعاد تعريف
مسلماتها وبث الروح فيها.
هل ثمة بالفعل أساس أدبي جلي لما يسمى بالنثر المشعور أو النثر الشعري من جهة، والشعر المنثور أو الشعر النثري من جهة ثانية؟
- سيطر مصطلح (الشعرالمنثور) ومصطلح (النثرالشعري) على النصف الأول من
القرن العشرين للدلالة على قصيدة النثر في مرحلتها الاولى ، دون أن
يتطابقا تماما.
مصطلح (قصيدةالنثر)، اصبح اكثر شيوعا ووضوحا واستعمال في النصف الثاني من القرن العشرين.
قصيدة النثر العربية اليوم ،وبعد تجربة دامت أكثر من أربعين سنة ، تبدو
أكثر نضجا ً و التصاقا ً بالحياة ، تبدو أكثر شفافية ً و هدوءاً . تغلب
عليها المعاناة الغنائية من دون أن تتخلى عن نبرتها الثورية المبطنة
بالألم ، حيث تتداخل فيها التأثيرات الحضارية و الثقافية .
************
واخيرا اقول :
انا مع الشعر المليئ بالمشاعر
سواء اكان ذلك مترافقاً بالقوافي
أو الشعر الحر او المنثور
و لكنني اعشق الكلمة المعبرة بكافة صورها والتي تدل على
الأحساس والتذوق والذوبان في المعنى.

( 1 )
قصيدة النثر ، هذا الشكل الفني الذي بات يحتل مساحة كبيرة في النتاج
الشعري العالمي عامة ، وفي المشهد الشعري العربي المعاصر خاصة . ولعل
الكثيرين يعترضون على المسمى المطروح " قصيدة النثر " ، ويرون أنه يحمل
التناقض في بنيته ، فكيف يكون قصيدة ؟! وكيف يكون نثرا ؟! وهذا مؤسس على
قناعة أن القصيدة ، وفقا للموروث الثقافي الإنساني ، لابد أن تؤلف على
أوزان وإيقاعات ، وأن النثر يخلو من هذا الوزن . وهذا يعود بنا إلى
التفرقة البسيطة بين الشعر والنثر ، فالشعر موزون ، والنثر يضاده . أي
وفقا لتعريف قدامة بن جعفر المتوارث للشعر بأنه : " كلام موزون مقفى " ،
وهو تعريف مختلف عليه كثيرا من قبل النقاد القدامى والمحدثين .
ومن ثم يكون التساؤل : لماذا نعد مصطلح قصيدة النثر يحمل التناقض ؟ لماذا
لا يحمل التقارب ؟ لماذا لا يكون الجمع بين هاتين الكلمتين وسيلة لجمع ما
يميز القصيد وما يميز النثر ؟
هذا السؤال يتناول القضية بطريقة معكوسة ، فبدلا من الاختلاف الذي يحمله
طرفا المصطلح ، سيكون النقاش دائرا في دلالة الإضافة في هذا المصطلح بين
الكلمتين . أي أن هذا الشكل الأدبي يجمع جماليات شكل القصيدة الممثلة في :
الصورة والتخييل والرمز والرؤية المكثفة وتوهج اللفظة وعمق الرؤيا
وشفافيتها. وجماليات النثر الممثلة في : التحرر من أسر الوزن الشعري ،
والانطلاق في آفاق التحرر اللفظي والتركيبي ؛ فالنثر فيه الكثير من الحرية
الرؤيوية واللفظية .
( 2 )
لقد خالف النقاد العرب القدامى تعريف قدامة بن جعفر الذي يحدد الوزن
والقافية كإطارين مميزين للشعر ، وهذا هو الناقد العظيم " عبد القاهر
الجرجاني " يورد في كتابه دلائل الإعجاز واقعة حوار حسان بن ثابت ( رضي
الله عنه ) مع ابنه ، حيث سأل حسان ولده : ما الذي يبكيك ؟ فقال الابن :
لسعني طائر كأنه ملتف في بردى حبرة . فقال حسان : لقد قلتَ الشعر ورب
الكعبة .
ويورد – عبد القاهر – أيضا واقعة الأعرابي الذي سئل : لمَ تحب حبيبتك ؟
فأجاب : لأنني أرى القمر على جدار بيتها أحلى منه على جدران الناس .
ويستخلص عبد القاهر من هذا الموقف : أن الشعر يمكن أن يوجد دون أوزان. أي
أن الشعرية الحقة لا تتوقف عند الوزن ، بل هي التخييل المعبر عن أحاسيس
متقدة ، ورؤيا نافذة ، شديدة العمق ، ويكون التعبير الجميل مطيتها .
فمن خصائص الشعر : التخييل ، الأحاسيس ، جماليات الكلمة والتركيب ، الرؤية الشفافة .
( 3 )
لقد أضافت سوزان برنار في كتابها المرجع " قصيدة النثر من شارل بودلير وحتى الآن " خصائص عدة لقصيدة النثر وهي :
- الإيجاز : وتعني : الكثافة في استخدام اللفظ سياقيا وتركيبيا .
- التوهج : وتعني الإشراق ، أي يكون اللفظ في استخدامه متألقا في سياقه ،
كأنه مصباح مضاء ، إذا استبدلناه بغيره ينطفئ بعض البريق في الدلالة
العامة وفي الجمال التركيبي النصي .
- المجانية : وتعني اللازمنية ، أي يكون اللفظ غير محدد بزمن معين ،
فالدلالة متغيرة ، حسب السياق والرؤية والتركيب ، وتكون قصيدة النثر ذات
دلالة مفتوحة ، يمكن أن تفهم على مستويات عدة .
- الوحدة العضوية : وتعني أن يكون النص كلا واحدا ، ونترك وحدة البيت،
ويكون النص كله وحدة واحدة ، لا يمكن أن يقرأ بمعزل عن أي جزء من أجزائه .

إذن " قصيدة النثر " تتخلى عن موسيقية الوزن والإيقاع ، لصالح بناء
جماليات جديدة ، وأساس هذه الجماليات : تجنب الاستطرادات والإيضاحات
والشروح ، وهي ما نجده في الأشكال النثرية الأخرى ، وتبقي على قوة اللفظ
وإشراقه ، فقصيدة النثر : تؤلف عناصر من الواقع المادي ( المنظور ) حسب
الرؤية الفكرية للشاعر ، وتكون هناك علاقات جديدة بين ألفاظ النص وتراكيبه
، هذه العلاقات مبنية على وحدة النص وحدة واحدة ، ذات جماليات مبتكرة
تعتمد على رؤية الشاعر للواقع المادي الخارجي بمنظور جديد ، تنعكس هذه
الرؤية على علاقات الألفاظ ، وبنية التراكيب ، وقوة التخييل ، وجدة الرمز
.
وهذا ما يقود في النهاية إلى إثارة الصدمة الشعرية – كما تصفها سوزان
برنار- ، هذه الصدمة ناتجة عن التلقي للنص الشعري ، واللذة في هذا التلقي
الناتج عن التأمل في بنية النص ، وروعة جمالياته ، ورؤياه الجديدة .
( 4 )
إن مصطلح " الصدمة الشعرية " يطرح آلية جديدة في فهم قصيدة النثر وتلقيها،
ذلك أنه يتناول قصيدة النثر من منظور المتلقي ، هذا المتلقي هو المستهدف
الأول للمبدع . فيكون السؤال : لماذا نعشق الشعر ؟ وتكون الإجابة : إن
الشعر يدخلنا في حالة من الوجل النفسي ، ناتجة عن جماليات النص ، وشفافية
المشاعر ، وروعة الأسلوب ، والنغمية المتولدة في الألفاظ والتراكيب وتلك
العلاقات الجديدة التي أبدعها الشاعر بين الألفاظ والتراكيب . وهذا ما
تحققه قصيدة النثر ، بدليل أنها امتلكت الكثير من المشروعية والقبول لدى
المتلقين في العالم منذ ما يزيد على قرن ونصف القرن .
وتكون " الصدمة الشعرية " إحدى أبرز المعايير في تلقي قصيدة النثر ، حتى
لا يعد أي هذيان أو افتعال أو تراص لفظي ، قصيدةً نثريةً كما يفعل البعض ،
فقصيدة النثر شكل أدبي ، يحقق الدهشة أو الصدمة ، وهذا يتوقف على إجادة
الشاعر في التقاط رؤية جديدة ، مصاغة ببنية جديدة ، قوامها الصور والرموز
والتوهج اللفظي والتركيبي .
( 5 )
ومن المهم التأكيد على أن مصطلح " قصيدة النثر " يخالف بعض الشيء مسمى
الشعر المنثور ، فقصيدة النثر شكل أدبي اكتسب رسوخا ، وتنظيرا واضحا،
استقرت معه الكثير من الأطر الجمالية . أما الشعر المنثور فيختلف عنه، فهو
عبارة عن كتابة الشعر دون وزن ، وهو الأساس لقصيدة النثر المعاصرة ، ويكاد
تعريفه يتوقف عند ملامح بعينها أبرزها : التخلي عن الوزن والقافية ،
والإبقاء على روح الشعر المتمثلة في الإحساس المتقد ، والصورة الخلابة ،
واللفظ المنغّم . وهي محاولات تعود إلى أشكال مصاحبة للمدرسة الرومانسية
للشعر ، التي ظهرت في مطلع القرن العشرين ، واستوت على يد جماعة أبوللو
الشعرية ، وقد كان الشعر المنثور أو النثر المشعور أحد أشكالها ، وقد
امتاز بكونه مكتوبا على هيئة الشعر ، ويعتمد على وحدة البيت ، ونغم
الألفاظ ، وجمال الصورة ، وتألق العاطفة ، أي نفس مفاهيم الشعر الرومانسي
وآلياته . وهو بلا شك الأب الشرعي لقصيدة النثر في الأدب العربي المعاصر ،
ومن المهم قراءة تطور قصيدة النثر في ضوء تجربة الشعر المنثور السابقة .
ويجدر بالذكر أن الشعر المنثور ، يخالف بكل شكل من الأشكال ما يدونه البعض
من الخواطر المكتوبة ، فالشعر المنثور نص عالي الشاعرية ، يدور حول رؤية
جديدة أساسها الوجدان المتقد والجمال النصي ، أما الخاطرة فهي نثرية
الطابع ، تعتمد على وصف لحظة نفسية ما ، عبر جمل وتراكيب تمتاز بالإسهاب
وتخلو من الشعرية في اللفظ ، وقد تغرق في الوصف البصري لما هو مادي .

.. قصيدة النثر

(( قصيدة النثر هي قصيدة تتميز بواحدة أو أكثر من خصائص الشعر الغنائي،
غير أنها تعرض في المطبوعات على هيئة النثر وهي تختلف عن الشعر النثري
بقصرها وبما فيها من تركيز. وتختلف عن الشعر الحر بأنها لا تهتم بنظام
المتواليات البيتية. وعن فقرة النثر بأنها ذات إيقاع ومؤثرات صوتية أوضح
مما يظهر في النثر مصادفة واتفاقاً من غير غرض. وهي أغنى بالصور وأكثر
عناية بجمالية العبارة، وقد تكون القصيدة من حيث الطول مساوية للقصيدة
الغنائية لكنها على الأرجح لا تتجاوز ذلك وإلا احتسبت في النثر الشعري.

تذهب سوزان برنار إلى أنَّ قصيدة النثر هي: «قطعة نثر موجزة بما فيه
الكفاية، موحّدة، مضغوطة، كقطعة من بلّور...خلق حرّ، ليس له من ضرورة غير
رغبة المؤلف في البناء خارجاً عن كلّ تحديد، وشيء مضطرب، إيحاءاته لا
نهائية».

لقصيدة النثر إيقاعها الخاص وموسيقاها الداخلية، والتي تعتمد على الألفاظ وتتابعها، والصور وتكاملها، والحالة العامة للقصيدة.

وكما يقول أنسي الحاج -أحد أهم شعراء قصيدة النثر العربية- عن شروط قصيدة
النثر: «لتكون قصيدة النثر قصيدة حقاً لا قطعة نثر فنية، أو محملة بالشعر،
شروط ثلاثة: الايجاز والتوهج والمجانية» ))

أهم شروطها
المجانية والتوهج والإيجاز وهي شروط شديدة الجمال ، ولكنها فضفاضة إلى حد
ما ، وهذا ما دفع العديد من النقاد إلى البحث عن سمات أكثر تحديدا لقصيدة
النثر ، ولعل أبرز هذه السمات :
- البنية الصوتية والإيقاعية الداخلية التي تتولد عن إيحاءات الألفاظ
وقدرة الشاعر على اختيار ألفاظ ذات وقع صوتي مختلف ، بحيث تشكل في تآلفها
نغمية خاصة في النص .
- إيحاءات الألفاظ من خلال إعادة توظيفها بمعطيات جديدة ضمن بنية النص ورؤيته .
- الصورة الجديدة التي تعرضها قصيدة النثر ، بعيدا عن الصور التقليدية من
تشبيهات واستعارات وتكون الصرة النثرية مؤسسة على الرمزية وإشارات الجسد
والحركة .
- قراءة التفاصيل اليومية والصغيرة في الحياة ، أو ما يسمونه بقصيدة التفاصيل الصغيرة .
- الالتصاق باليومي والمعاش الحياتي في بعض أوجهها .

وهذه السمات قابلة للاختلاف ، ولكن يحسن بنا عرض نماذج مشرقة من قصيدة
النثر ، ولعل شعر محمد الماغوط يمثل نموذجا جيدا لهذا اللون ، وأيضا أشعار
شعراء التسعينيات وحقبة ما بعد الألفين في مص

بدءاً من اللسان:

إن تتبع الألفاظ العربية في قواميس اللغة، يدفعنا للتساؤل عن الأحقاب
الموغلة في القدم والتي مرت على العرب وهم يرصدون ظواهر الحياة وحركات
الإنسان والحيوان، وحالات الخيال والحلم واليقظة والتوهم والتفكير. حتى
اجتمعت لهم هذه الثروة اللفظية الهائلة، من مفردات وصفات. والتي لا يمكن
لها أن تتجمع إلا مرافقة لمرور عشرات القرون من الزمن.

ألم نقرأ مثلاً أن اللغة السومرية ظلت ألفي سنة تشبه ما نسميه بـ (اللغة
الرسمية) للأكاديين والبابليين، وبها يدونون وثائقهم على ألواح الفخار،
بعد انقضاء الوجود السومري؟

وإذا كانت البديهة تقول إن اللغة نطقت أولاً فإن حركة التدوين لاحقة لها
بزمن لا نعرف طولـه. والذين يعتمدون النقوش القليلة المكتشفة في بعض
المناطق العربية للاستدلال على تطور اللغة، وقعوا في خطأ عدم التمييز بين
النطق والكتابة. ورسم المفردات في القرآن مثلاً. ليس صورة للفظها ولا
رسماً لنطقها وكما كان يتخاطب بها فصحاء قريش وشعراؤنا الجاهليون.

ألم نقرأ في التنزيل العزيز الحيوة والصلوة والزكوة؟ وكيف أن رسم القرآن استغنى نهائياً عن الألف في وسط الكلمة؟

الصلحات.. الظلمت.. الألبب.. جنت. بسلطن. فنبذنهم. الصعقة. يجدلون.
الأعنق. الأغلل. السلسل. الكتب. جزؤه. الملئكة؟ وأصحب الئيكة. وهل أتك
نبؤا الخصم.؟

وأنت تعلم أن رسم المفردات في القرآن الكريم ينتمي إلى عصر قَدْ تطورت فيه
الكتابة ورسم الحروف. فهل لاحظت اختفاء الألف من الـ التعريف في كلمة
الأيكة؟

لو قدر لغريب أن يتعلم العربية قراءة وكتابة كيف يقرأ مفردات القرآن
الكريم عندما يراها للمرة الأولى. وهذا ينطبق على جانب من النقوش
المكتشفة. خاصة وأنها دونت أو استخدمت قبل القرآن بزمن طويل. وقبل أن تتخذ
الحروف العربية رسمها الدال الذي نعرفه.

ومع ذلك. نرى دفقاً كالسيل يحمل عشرات الدراسات المترجم منها والمنقول
والموضوع. جاءت لتنصب كلها في سؤال واحد عجز أصحابها عن رؤية جوابه. كان
ذلك بحثاً عن (اللغة الأم) التي تفرع منها عدد من اللغات كالعربية،
والعبرية، والآرامية. كلغات ما تزال حية تتطور بحكم السنة المألوفة في
الكون. الغربيون أطلقوا على اللغة الأم المفقودة (السامية) والعرب كتبوها
وراءهم كذلك. وهؤلاء وأولئك يعلمون أن لفظة: السامية عبارة توراتية لا
تحمل أي دليل علمي أو تعتمد على سند تاريخي. بعد أن أصبح بحكم المسلم به
أن التوراة ليس كتاباً تاريخياً خاصة منه سفر التكوين الذي سلسل الناس كما
لو كانوا أفراد أسرة مؤلفة من عدد من الأولاد. لو اعتبرنا سفر التكوين
مجموعة رموز، لاطمأننا إليه لكن لا لنعتبره تاريخاً أو وثيقة من وثائق
التاريخ. خصوصاً بعدما تدفق على الإنسانية هذا السيل العرم من الطمائر
الحجرية والفخارية والتي جاء معظمها ينقض (تاريخية) التوراة بالدليل
المحسوس.

قلة من المثقفين دفعتهم الجرأة الأدبية للخروج على هذا الإجماع الخاطئ.
ليتساءلوا بدورهم: لماذا لا تكون العربية هي الأصل الذي تفرعت عنه تلك
اللغات؟ خاصة وأن بعض القبائل العربية مازالت تتكلم لغة أشبه ما تكون بلغة
القرآن. وقبيلة هذيل في الحجاز مثال صدق. فقد أنجبت هذه القبيلة في
الجاهلية والإسلام عدداً من أرق الشعراء وأحسنهم بياناً وأغناهم فصاحة.
ولشعراء هذيل ديوان مطبوع يحمل أسماء بعضهم ونكهة شعرهم(1).

أحد المؤرخين المعاصرين عايش هذه القبيلة وسمع لسان أهلها الأطفال
والشيوخ(2) وتساءل: لماذا نفترض أن هؤلاء الذين يتكلمون لغة لم يطرأ عليها
تبديل منذ ستة عشر قرناً. لهم لغة أخرى هجروها سابقة لها.وما الذي يدفعهم
ليفعلوا ذلك؟ وكيف يتم هذا التبديل في لغتهم وهم يعيشون في نفس المكان؟
وما الذي يقنعنا أن بني هذيل كمثال غيروا لغتهم كالملابس. بل لماذا لا
نقول أنهم يتكلمونها منذ عشرة آلاف سنة مثلاً؟

أحد مؤرخي أدبنا القديم يتساءل: هل يكون الشعر الجاهلي وليد فترة لا
تتجاوز القرنين قبل الإسلام؟ وهل هي فترة كافية ليتكامل خلالها شعر يبهرنا
ويبهر العالم بغناه وعذوبته وقدرته على الوصف والتعبير عن أدق العواطف
وأعمق نأمات النفوس. ومن يقرأ قصيدة واحدة لأحد الجاهليين الكبار يدرك أن
هذا الشعر نتاج آلاف السنين من الدربة والخبرة والتطور(3).

وإذا كان علماء الحضارات يلجأون إلى الفرضيات عندما تعوزهم الأدلة. لماذا
لا نفترض أن الموجات العربية التي تدفقت إلى المنطقة العربية من آشوريين
وبابليين وكنعانيين وفينيقيين ومصريين. هاجروا يحملون معهم اللغة الأم.
والتي نفرضها (العربية)، ثم تبدلت على ألسنة أجيالها بحكم التعامل مع
بيئات جديدة؟ أليس هذا الافتراض أقرب إلى المنطق من الفرضية المعاكسة التي
تقول إن سكان الجزيرة العربية تبدلت اللغة على ألسنة أجيالهم، والذين
يتوالدون في المكان نفسه؟

وتعاقبت الوقائع:

ينظر اللاحقون في علم العروض. هال بعضهم أن تتفتق العقلية العربية
(البدوية) عن هذا العلم المفعم بالذهنية الرياضية المعمقة والمنظمة. وظل
بين استهتار حيناً وتهاون حيناً.. حتى ظهر إلى الناس أن علم العروض عملية
معقدة ومنظمة وتدل على وعي مكتشفه حتى لكأنه تجاوز به عصره. وأنه ليس مجرد
إشارات يستدل بها على سليم الوزن من فاسده. وأن هذا العلم المكتشف في
البيئة العربية يدل على ما هو أعمق. من دلالته. أن القافية الموحدة بطول
القصيدة لم تعرف إلا في الشعر العربي بها منها: (استعمال القافية والغزل
العذري. وشعر الحماسة)(4).

فيحاول الطيبون من العرب وراء أساتذتهم في الغرب الالتفاف على هذا التفرد
الإبداعي لتهديمه. بمحاولة إيجاد سوابق له في الآداب الأخرى. وكما كثرت
النظريات المفترضة بلا علم أو سند تاريخي حول فرعية اللغة العربية وأنها
تنتمي لأصل ضاع.

كثرت الفرضيات حول تأثر العروض العربي بالإغريقي حيناً وبالهندي
السنسكريتي حيناً. وعندما تتداعى هذه الفرضيات وكلها إنشائيات ذهنية بحتة.
يلجأ بعض أصحابها إلى رأي آخر خلاصته أن العروض الهندي والعروض العربي
والعروض الإغريقي ثلاثة فروع لها أصل آشوري أو بابلي أو سومري. كنا نتمنى
أن يكون الرأي الأخير هو الصحيح لأن كلّّ شيء يظل كما نريده عربياً في
نشأته وتكوينه.

الذين استدلوا عن طريق القياس لا عن طريق التحقق العلمي من أن الخليل
اقتبس من الإغريق. استندوا إلى أن عصر الخليل كان عصر ترجمة ونقلت فيه
العلوم الإغريقية إلى العرب. دون أن يقدموا شيئاً موثقاً. والذين اتهموا
الخليل بالاستناد إلى العروض السنسكريتي اعتمدوا على رأي جاء به أبو
الريحان البيروني في كتابه المعروف (ما للهند من مقولة)(5) ، ولعبت
مخيلاتهم الروائية في قول البيروني حتى أخرجوه عن أصله، ثم سكبوه كما
يشاؤون. فقال قائل منهم أن التشابه البعيد بين العروض الهندي والعروض
العربي لا يترك مجالاً للشك في تأثر الخليل بن أحمد بطريقة التقطيع بالشعر
الهندي مما هداه إلى وضع دوائر العروض(6). وعندما رجعنا إلى كتاب البيروني
المذكور رأيناه يتحدث عن التقارب بين النحو العربي والنحو الهندي، وعن
التقارب بين العروض العربي والعروض الهندي. لكنه لم يثبت أخذ الخليل عن
الهنود بل العكس. ومما قاله البيروني:

"وهم يصورون في تعديد الحروف شبه ما صوره الخليل بن أحمد والعروضيون منا
للساكن والمتحرك"(7). وفيما يتعلق بالنحو الهندي يقول البيروني، بعد أن
يذكر أسماء كتب لغوية للهنود ضاعت ولم يهتد إلى واحد منها: "وحكي أن هذا
الرجل (....) كان مؤدب الشاه في زماننا ومخرجه. وأنه أنفذ هذا الكتاب لما
عمله إلى كشمير...)(.

لاحظنا أن البيروني يقول إن الهنود يصورون شبه ما صوره الخليل. وهذا الخبر
بينٌ لا لبس فيه. أي أن الهنود هم الذين أخذوا عن العرب علم العروض. كما
أخذ الفرس عن العرب الشعر وعلم العروض. وإذا كان كتاب النحو الهندي الذي
أشار إليه أبو الريحان قَدْ صنع (في زماننا) أي في القرن الهجري الخامس
حيث عاش البيروني والخليل عاش في القرن الثاني الهجري. في أي منطق يكون
السابق أخذ عن اللاحق.

ولماذا فهم هؤلاء الطيبون أن الخليل الذي عاش في (خص) حسب تعبير الأوائل قَدْ أخذ العروض عن السنسكريتية؟ أو عن الإغريقية؟

كافة المشتغلين بعلم العروض من العرب. وقليل من الأجانب المستعربين يرجعون
الحركات والسكنات إلى طبيعة اللغة العربية. أي أن اكتشاف العروض عملية
ذاتية لا يمكن أن تكون من خارج اللغة. وأن مصطلحات العروض بأكملها مشتقة
من أسماء أجزاء الخيمة أي ذاتية في بيئتها. وأن الأنغام الشعرية التي
اعتمدها الخليل في بناء الدوائر الخمس كان لها أساس قديم. قرأناه في عشرات
المظان، وعشرات مثلها لمؤرخين ولغويين وعروضيين ورواة تخبرنا أن الخليل بن
أحمد سئل بعد أن أحكم علم العروض عبر سنين من العذاب والاحتراق: هل للعروض
أصل؟ قال: نعم مررت بالمدينة حاجاً فرأيت شيخاً يعلم غلاماً يقول له: قل:

نعم لا. نعم لا لا. نعم لا. نعم لا لا.

فقلت ما هذا الذي تقوله للصبي؟ فقال: هو علم يتوارثونه عن سلفهم يسمى التنغيم.

وأصبح غنياً
عن الترديد والتكرار أن تشبيه بيت الشعر ببيت الخيمة إثر اقتباس أجزاء
الخيمة لأجزاء البيت الشعري. وأن سير الجمل بحركاته المختلفة قَدْ أثر في
موسيقى الشعر العربي. وكل دارس للعروض يتذكر أن أنغام بعض الأوزان جاءت
محاكاة لحركة الجمل في سيره.

لم يكن العروض هو فرادة الخليل بن أحمد وتفرده عبقريته لكن كتاب "العين"
الشامخ الباذخ وأول معجم من نوعه في تاريخ اللغات الإنسانية يشجب عنه
الاتهامات التي لا تناله شخصياً بقدر ما يراد منها النيل من الفكر العربي
كمسهم في صنع الحضارات الإنسانية.

وقاموس " العين" الذي لم يستطع كافة رجال اللغة حتى الآن تجاوزه يسطع
دليلاً على عبقرية الرجل. من حيث فهمه للأصوات عند حديثه عن مخارج الحروف
ولملمة شوارد اللغة وحصرها(9) وحديثه عن جذور اللغة وتطور ألفاظها. إضافة
إلى علم النحو الذي أسس سيبويه كتابه المعروف على أساسه(10). ويذكر ابن
النديم لهذا الرجل المعجزة كتابين لا يعرفهما أحد هما (النغم) والآخر
(الإيقاع).

هل أتاك حديث الشعر، وللشعر حديث ذو شجون؟ حسناً...

لن أبدأ. لن استقصي معك البدايات التي أنشأها المستشرقون حول تفكك القصيدة
العربية. فلهؤلاء الناس شأن هو في جوهره يختلف عما نحن فيه. هم لا يعرفون
القافية الموحدة التي ميزت الشعر العربي بفرادة لا أقول أفضل. بل عرف
الشعر العربي من خلالها. كما عرف الشاعر العربي بتعامله الحميم والخاص مع
المرأة في إبداعه. أقصد إذا كان لكل إبداع لدى كلّّ أمة خصوصية تميزه.
فالشعر العربي يحمل بعض الخصوصيات التي تصنع له فردانيته وبها عرف. كما
العربي الجاهلي عرف بفردانيته من خلال الشعر.

صحيح أن الشاعر العربي الذي أخلص للبلاغة وجاهد للوصول إلى القليل الدال.
حاول أن يكثف الشحنة الشعرية في البيت الواحد. حيث لا تتكئ معاني البيت أو
دلالته أو إيحاءاته أو صوره على بيت آخر. وصحيح أيضاً أن الشاعر الذي جاء
بعد الإسلام حاول أن يكثف لغته ليتفوق على سابقه الجاهلي وما من مثقف
إلاَّ ويعرف حديث بشار ومحاولة التغلب على امرئ القيس من حيث تكثيف عدد
المعاني في بيت واحد. هذان كمثلين: جاهلي وإسلامي.

لكن عناية الشاعر العربي بصناعة البيت لا تعني عزل البيت عن الآخر. وقد
يكون تكثيف الأغراض في القصيدة العربية ميزتها الدالة على فردانيتها
وخصوصيتها. والجاهلي كان رساماً بارعاً في تسلسل عدد من اللوحات الشعرية
في القصيدة الواحدة، تلك التي أسماها القدماء أغراض القصيدة.

قَدْ تكون أهم ميزات القصيدة العربية الطويلة. وحدة إيقاعها وقدرة الشاعر
على تسلسل لوحاتها كأن الواحدة تتخلق من الثانية بهذا اللون من الشعر ألف
العربي وجوده وعرف ذاته ورحل إلى الكون من خلاله. لكن أيدي الوراقين
وألسنة الرواة عبثت عفواً أو قصداً بمعظم القصائد الجاهلية. فروتها على
غير ترتيبها الأول. مما هيأ للأجانب أنها مفككة متناثرة لا يربط بين
أبياتها غير القوافي(11).

هذه الحالة التي أصابت القصيدة الجاهلية أخرجت لوحاتها عن وحدتها الفنية
أو المعنوية. وقد تنبه طه حسين كواحد من كبار مثقفينا إلى هذه الحالة. وأن
اختلاف الرواة في رواية الشعر الجاهلي وتغيير مواقع الأبيات أعطى
للمستشرقين صورة سيئة عن هذا الشعر. لكنه يطرح رأيه في وحدة القصيدة كما
يعرف الوحدة لا كما يراها المستشرقون، ويرى في معلقة لبيد مثلاً وحدة تبدو
في (النفس القوية العالية السمحة التي أنشأها)(12).

وبعد أن أبدى المستشرقون ما أبدوه من موضوع تفكك القصيدة العربية. تطوع
عشرات العرب لا ليدافعوا عن شعر أمتهم الذي كان أحد أسباب خلودها بين
الأمم ذوات التراث الحي. بل ليعبروا عن هوسهم بحثاً عن وحدة عضوية مفقودة
في القصيدة العربية، كما أرادها الغربيون.

عباس محمود العقاد مثلاً لجأ إلى المقارنة بين القصيدتين العربية
والإنكليزية. متأثراً بالنقد الإنكليزي وبالمفهوم النقدي للقصيدة لدى
النقاد الإنكليز(13). لا ننكر صحة رأي العقاد في النقاد القدامى الذين
شجعوا الشاعر على استقلالية البيت. لكننا ننكر عليه المقارنة. ناسياً أن
ما جاءت به القصيدة الجاهلية عندما نوفر لها عودة أجزائها كما أنشأها
الشاعر الجاهلي هو الذي وفر لها فردانيتها وعندئذ تلغي عملية المقارنة بين
أدب وأدب.

مثل هذا الرأي تبناه ميخائيل نعيمة في (الغربال) وجدد النقمة على الشعر
القديم الشاعر التونسي أبو الشابي الذي شبه القصيدة العربية بحديقة
الحيوان(14). وسأقف وقفة هادئة أمام واحد من هذه الآراء الخطيرة التي
طرحها الأستاذ أحمد أمين في (فجر الإسلام) حول الشعر العربي القديم.

بعد استعراضه
وتحليله للعرب والعقلية العربية معتمداً على آراء المستشرقين: (وخلاصة
القول أن الشعر الجاهلي لا يدلنا على خيال واسع متنوع، ولا على غزارة في
وصف المشاعر والوجدان. بقدر ما يدلنا على مهارة في التعبير، وحسن بيان في
القول)(15). ينتقل في فصل تالٍ من الكتاب للحديث عن الأدب الفارسي وأثره
في الشعر العربي: (ولم يصل إلينا شيء من شعر الدولة الساسانية، على عظمة
كثير من ملوكها وحاجتهم إلى من يتغنى بمدائحهم. فهل اكتفى الفن بتعبيراته
بالحفر والنقش والبناء والغناء أو عبر أيضاً بالشعر، ولكن عدا عليه الشعر
العربي فقلته؟ نحن إلى الثاني أميل)(16). هكذا يصدر حكمه القاطع بدون أي
دليل تاريخي على وجود شعر فارسي قبل الإسلام، ليس هذا وحسب، بل يدون لنا
قائمة بأسماء شعراء عرب ذوي أصل فارسي لان الشعر على ألسنتهم واكتسب ميزات
فنية جديدة لم تكن في الشعر العربي. منها قول زياد الأعجم يخاطب حمامة
سجعت بقربه:

تغني أنتِ في ذممي وعهدي

وذمة والدي إن لم تطاري

وبيتك أصلحيه ولا تخافي

على صغر مزغبة صغار

فإنك كلما غنيت صوتاً

ذكرت أحبتي وذكرت داري

فأما يقتلوكِ طلبت ثأراً

له نبأ لأنك في جواري

(... أفلست ترى معي أن هذا الشعور على هذا النحو الجديد لم أعرفه للعرب من
قبل؟ ولعل عليه مسحة مانوية من حماية الحيوان)(17). فهل سمع أو عرف باحث
أن كليباً بن ربيعة الشاعر الجاهلي قَدْ تأثر بالفرس أيضاً واستبطن المسحة
المانوية وهو القائل:

يا لكِ من قبرة بمعمري

لا ترهبي خوفاً ولا تستنكري

قَدْ ذهب الصياد عنك فأبشري

ورفع الفخ فماذا تحذري

خلالكِ الجو فبيضي واصفري

ونقري ما شئت أن تنقري

فأنت جاري من صروف الحذر(18)

عشرات القصائد التي حفل بها الديوان الجاهلي والإسلامي الأول، وهي تناغي
الحمائم والطيور ذات الهديل والغناء الشجي. وهي جزء من كائنات القصيدة
الجاهلية. نسمع مثلاً آخر لعدي بن الرقاع:

ولما شجاني أنني كنت نائماً

أعلّل من برد الكرى بالتنسمِ

إلى أن بكت ورقاء في غصن أيكة

تردد مبكاها بحسن الترنمِ

فلو قبل مبكاها بكيت صبابة

بسعدى، شفيت النفس قبل التندمِ

ولكن بكت قبلي فهاج لي البكا

بكاها فقلت الفضل للمتقدِم(19)

أوردنا هنا مثلين: الأول يعبق بنكهة التعاطف الإنساني مع الطائر. والثاني يحمل أنفاس العاشق الذي يكاد قلبه يسيل من حروفه.

لو تروّى المرحوم أحمد أمين بالحكم إلى ما بعد قراءته الشعر الجاهلي ولو
خفف اعتماده على المستشرقين لما أصدره. وعجب أن يحمل الشعر العربي المتطور
تأثره بالشعر الفارسي. ولا يعرف مؤرخ أو دارس أن للفرس شعراً قبل القرن
الثالث الهجري حيث أبدعوا شعرهم على غرار الشعر العربي حذوك النعل بالنعل.
وكل ما يروى عن شعر فارسي دارس. يجيء بمجالات الظن والتخمين، ولا يمكن أن
يطمئن عالم للظن في مجال الدراسات الموثقة.

بل أحسب الفرس أنفسهم لا يخجلون من هذه الحقيقة التاريخية ولا المشتغلين
في حقل الدراسات الأدبية الفارسية كذلك. والشعر الفارسي كما يقول أحد
دارسيه (متعدد الأنواع) متنوع الأغراض والموضوعات... ينقسم إلى الموضوعات
التالية(20):

شعر القصور، شعر الملاحم، شعر الغزل البشري والصوفي، الشعر القصصي
الرومانتيكي، الشعر التعليمي، وهذه الأنواع ارتبط ظهور بعضها بظهور الشعر
الفارسي الإسلامي في عصوره الأولى. وظهر البعض الآخر في عصور لاحقة)
وحاولت الدكتورة إسعاد عبد الهادي قنديل أن تجد بدايات القرن الهجري
الثالث. بعد حديث عن شعر فارسي قديم ضاع ولم يبق منه شيء. لأنه كتب بعدة
لهجات. قبل توحيد اللغة الفارسية الحديثة التي عرفت باللغة الدرية
واستخدمت كلغة أدبية في بدايات القرن الثالث الهجري. وكتبت بالحرف العربي.
أما اللغات واللهجات القديمة السابقة للإسلام فقد عثر على أحد مراحلها
مكتوبة بالخط المسماري. أضف إلى أن بحور الشعر الفارسي هي بحور الشعر
العربي بذاتها. بنفس أسمائها وأعدادها. أضاف إليها اللاحقون ثلاثة بحور
وهي كما دونها أحد الشعراء الأوائل:

طويل ومديد وبسيط أمست وديكر

رجز يا هزيج آمد أي مرد عاقل

سريع ورمل وأفراست ومضارع

تقارب تدارك دكر بحر كامل

ذكر مقتضب منسرح دان ومجتث

خفيف ومديد وقريب ومشاكل(

أرأيت؟ كيف أن
العرب بعض العرب، قَدْ تحمسوا لآراء المستشرقين أكثر من المستشرقين
أنفسهم.. بل بعضهم تحدث عن شعرنا بلهجة أكثر إيلاماً من لهجات المستشرقين.

وعن الوجه الآخر:

لكن الذين أنفقوا السنين الطوال من حياتهم الفكرية ليظهروا أو يضيئوا
الجانب السلبي في الشعر العربي القديم. وتسابقوا كالجياد النشيطة أمام
قراء هذا الشعر ومتذوقيه، وهم يتدافعون لرجمه وتحجيمه أو الحد من قيمته
الفنية والعاطفية. نسوا جانبه المضيء الذي بهر المنصفين والمحايدين من
دارسي الشعر في العالم عرباً كانوا أم غير عرب. ولكي نتحدث عن القيمة
الفنية للشعر العربي بدءاً من الجاهلية، يخطر لي أن أسأل: هل يجوز لنا أن
نحاكم القصيدة الجاهلية من خلال معايير ثقافتنا المعاصرة؟ لعل ما اتفق
مؤرخو الأدب العربي الأجانب وأهمهم بروكلمان وبلاشير. ونيكلسون. ونالينو.
وغيرهم ومن ورائهم مقلدوهم العرب حول تفكك القصيدة وافتقارها إلى الوحدة.
نسألهم بدورنا: من هو الذي طلب من الشاعر الجاهلي تأسيس قصيدته وفق الوحدة
التي نطالبه بها الآن؟ ولماذا لا نقرأ الشعر الجاهلي كفن نستخرج له قوانين
نقده من خلال بنائه؟

الشاعر الجاهلي رسم شعره في لوحات كما قلنا منذ قليل. ولو قدر للقصيدة
الجاهلية أن تكتب كما أنشأها صاحبها لعثرنا على وحدة المشاهد وتسلسلها.
ومازال رغم عبث الرواة والوراقين بعض من هذه القصائد يحتفظ بوحدة ليست
كالملحمة ولا كالمسرحية، بل وحدة اللوحات والعاطفة، والتصوير الدقيق
للمشاعر والطبيعة، والبراعة في الانتقال من مشهد إلى آخر. والأهم هو
استغراق الشاعر الجاهلي في بيئته. كأهم ميزة يتميز بها كلّّ إبداع أصيل.
ليست البيئة كلفظة محدودة الدلالة الفكرية كنقل الطبيعة الجغرافية التي
يعيشها الشاعر. بل البيئة بكامل قنواتها ومجمل معطياتها الجغرافية
والتاريخية واللغوية والنفسية، في مجال التكامل الفني للقصيدة ننقل هذا
التحليل ليوسف اليوسف عن إحدى قصائد الشنفرى: (يتعاضد الإيقاع والحركة
والخيال "الصورة" والعلائق اللغوية في اللامية لتحقق نوعاً من التكامل
يخرجها في زي فني متناسق وعظيم ويرفعها إلى مصاف أوابد الشعر العالمي
القادر على مقاومة الزمن، لأنه خاطب أعمق أغوار النفس البشرية. هذه
الأغوار التي تحقق ثباتاً عالي النسبة. وليس هناك من عنصر شعري في اللامية
يعمل بوهن أو دون اندغام مع بقية العناصر. ولعل هذه أهم سمة من سمات الشعر
العظيم.

أما وحدة الإيقاع، وأهمية القيم الصوتية، فتتناسبان مع صخب الانهيارات الداخلية للشاعر ومع الشروخ العميقة في نسيج روحه.

ولقد استطاعت اللامية بما أوتيت من فنية نادرة، ولاسيما حسن توظيف الطاقة
الشعورية للغة، أن تحمل المنظور والمحسوس شديدي النصوع أمام الحواس، وذلك
نظراً لشدة ضغط العيانات والوقائع على روح الشاعر. ولهذا يشعر قارئها أن
الصور وكذلك المفردات، ذات لحم وردي طري وغض يمكن أن يشم ويذاق حتى عبر
الجلافة العجيبة لبعض الكلمات. ولعل أول وظيفة يؤديها الشعر الجاهلي
بعامة، واللامية بخاصة، هي أن الشعر يجعل الحواس تأكل وتشرب، وبالتالي
تنمي الانفعالات الداخلية الصادقة)(22).

قَدْ تكون وحدة القافية في القصيدة العربية القديمة، بدءاً والتي نتج عنها
ضرورة تكامل الصورة في البيت الواحد، واستقلاله عن البيت الآخر. هي التي
أسهمت في خلخلة الرواية أولاً. مما صور لللاحقين القصيدة مفككة أو مبعثرة
وكان على أي مثقف عربي أن يدرك هذه البديهة عندما يقف أمام قصيدة لم
يعتورها التفكك من جراء الرواية، والشواهد كثيرة من الشعر الجاهلي نفسه.

وإذا أوهمت هذه الحالة بعض المستشرقين خاصة وهم مندهشون بالقافية التي لم
يألفوها في شعر شعرائهم، ما كان لها أن توهم العرب أنفسهم. وخاصة النقاد
المؤرخين وأصحاب التجارب الشعرية. لينهالوا على الشعر القديم رجماً
وتمزيقاً.

أما (الأنثى) في القصيدة الجاهلية. كيف. ولماذا؟ فما أراها أقل غموضاً من
لغز عميق جداً ما استطاع الدارسون على كثرتهم وتعاقبهم تفكيك رموزه.
الحبيبة أو الأنوثة الرمز في القصيدة الجاهلية لون من ألوان الألوهة يتحسس
المؤمن آثارها المتفوقة على الطبيعة البشرية للأنثى لكنها أبداً غائبة،
صحيح أن الشاعر الجاهلي على مستوى المحسوسات كان يرى أن ريق الحبيبة أشهى
من الخمر، وأن لفتتها ألطف من لفتة الظبي، وبشرتها أنعم من الذهب المصقول
وبسمتها أرق من إشراقة الشمس في أصباح الصحراء الباردة، وصحيح أن الشاعر
الجاهلي استخدم لغته في وصف الحبيبة كما المثّال البارع يستخدم أدوات
الحفر على الرخام. وعلى المستوى النفسي نلمس أن (مصدر الماء العذب وقبلات
الحبيبة ومنع المواعيد وملذاتها المكتوبة، مواضيع مقدرة جداً في هذا الشعر
ذي اللطافة الشهوانية)(23).

بيد أن لا الحبيبة ماثلة أمام الشاعر، ولا مواعيد تتحقق ولا الحبيبة تمارس
وظائفها البشرية. وكل ما يراه الشاعر يركض من خلفه لا من أمامه. كأنه على
مستوى اللاوعي مدفوع للحديث عن الأنثى المستحيلة مشروعاً وتحققاً. وكأن
غيابها مرتبط بغياب حقب من الوجود يرى الشاعر آثارها فيما حوله. وكل ما هو
مشتهى ومحبب ومثير يذكره بها.

هل تكون آثار عبادة الإلهة الأنثى هي التي انتقلت إلى الشاعر الجاهلي عبر
الأجيال؟ وإذا صحت هذه الفرضية ألا يترتب عليها أن تكون إحدى خلفيات وحدة
الثقافة، ونتاج الأرومة الحضارية التي تفرع عنها ما لمسنا من آثاره في مصر
والشام ووادي الرافدين؟ كلها تساؤلات مشروعة، وكلها أسئلة يغلفها الغموض،
وتدور من حولها الحيرة والشكوك.

المتشابهات في الشعر القديم:

ظاهرة تلك رافقت الشعر في مسيرة العربي لا ننكر وجودها. الجاهليون مجموعة
سلاسل من الشعر تعلقت حلقاتها، الرواية شاعر، يتلقى الفن عن شاعر. يتأثر
به حيناً ويتفرد في رحلته أحياناً. شأن كلّّ إبداع وفي كلّّ أمة من الأمم.
قَدْ تكون ظاهرة المديح إحدى الآفات التي ابتلعت كثيراً من الطاقات
الإبداعية التي لا نعرف مدى خصوبتها وفردانيتها لولا تعلقها بالحكام
والسلاطين. وعلينا أن لا نخلط كما فعل المحدودون في الدمج بين مديح
الجاهليين ومديح من تعاقبوا بعد الإسلام. فالجاهلي كان فخوراً بذاته
مختالاً بقبيلته. ليس مداحاً يتكسب إلا في القليل الشاذ، كالحطيئة مثلاً.
لكننا نلاحظ حالة الحب بنبلها الإنساني الخلو من التزلف كما هي في قصائد
زهير بن أبي سلمى. واستمرت الحالة العشقية تلك بين الشاعر وممدوحه في جانب
من قصائد اللاحقين بعد الإسلام. وكأن الشاعر في بعض الحالات كان يسقط
مثاليات البطولة دفعة واحدة على الرجل الذي يمدحه، سواء كان خليفة أو
وزيراً أو صاحب ود في قلب الشاعر لا تربطه بالسلطان رابطة. ومن أفدح
العيوب النقدية أن نتعامل مع مجموع شعر المديح تعاملاً تتساوى بداياته
ونتائجه.

وتحدثنا عن الخلخلة التي رافقت رواية الشعر وأدخلت شعر زيد بشعر عمرو. لكن
ذلك ظل على مستوى العام والسائد وغير المتفرد لدى أصحاب المواهب العظيمة.
فشعر طرفة بن العبد لا يشبه شعراً ولا يشبهه شعر. وشعر عنترة لا يشبه شعر
الآخرين ولا يشبهه شعر الآخرين. وفيما بعد المثالين يجيء أبو تمام الذي
رسم إشارة استفهام في التاريخ على وجوه ذواقي الشعر وعلمائه؟ ألم يقل
قائلهم إذا كان ما يقوله أبو تمام شعراً فكلام العرب باطل؟ صحيح أن ثمة
تشابهاً في بعض الجزئيات كصور التشهي، وصور الأطلال، وصور الناقة. لكن
التكامل الذي يحمل بصمة القصيدة الجاهلية من وراء الجزئيات ظل يحمل بصمة
الفردانية لكل شاعر عظيم في الجاهلية وما بعد حتى عصورنا الحديثة. تقول:
لا أقول لو اقتطعنا جزءاً من أي قصيدة للمتنبي وقرأناها أمام إنسان قرأ
الشعر العربي كله إلا شعر المتنبي، لاكتشف من فور سماعه أن ما سمعه غير ما
قرأه سابقاً، شعر المعري أي شعر يشبهه. وكيف يجوز لمتحامل أن يدرج إحدى
قصائده بشعر عصر من عصورنا الأدبية؟

شعر المتصوفة مثل آخر أليس كذلك؟(24) وشعر العذريين كيف يمكننا أن ندرجه
في القصائد الأخرى تحت راية التكرار أو النمطية أو التشابه وأين نخفي
الشفافية، والروحانية والرقة المرهفة التي تنبع من هذا الشعر الفائق
الجودة والمتقن حتى حدود الكمال؟ عبر أساطينه الذين (أنجزوا أخصب مرحلة
غزلية في تاريخ الشعر العربي)(25).

وإذا كان للشعر خصوصيات عرفت عبر شعرائها المتفردين، فإن لكل شاعر إشعاعاً
متوهجاً في نتاجه بالذات يفصح أحياناً عن فردانية لا تُشابهها الأخرى. كما
توهج الشنفرى في لاميته وطرفة في معلقته، وزهير في معلقته، والنابغة في
المتجردة وعنترة في ميميته الملتهبة. كما توهج فيما بعد أصحاب الخصوصيات
بعد الإسلام نذكر منها: اثنتين هما قصيدة عمورية لأبي تمام التي أراهن على
قدرتها منح المتلقي لذة جديدة في كلّّ قراءة جديدة. كما تفعل الفعل السامي
نفسه قصيدة المتنبي الشامخة في مديح سيف الدولة (على قدر أهل العزم تأتي
العزائم) والقصيدتان من الأمثلة المدحية التي تشذ عن مفهوم التكسب لتخلدا
عقدين في جيد الزمان، ولؤلؤتين على صدر التاريخ.

وباستطاعتنا اعتبار هذه النماذج من شعر المديح إسقاط معاني البطولة على
الممدوح، إضافة إلى الشمولية الإنسانية التي احتملتها. والإضافات التي
نستطيع العثور عليها من خلال خاصية الصدق في إنشائها، وهي متناثرة في
شعرنا على امتداد العصور.

وإذا وجد من يطالبنا بالبحث عن الخصوصيات الإبداعية بعدد الشعراء الذين
أنجبهم تاريخنا الشعري. نسألهم بدورنا كم شكسبيراً أنجبت اللغة
الإنكليزية. وكم بوشكيناً أنجبت اللغة الروسية. وكم طاغوراً أنجبت الهند،
وألمانيا هل لها أكثر من غوتيه واحد؟ كما لإسبانيا لوركا مفرد؟

والدليل الأخير، إذا كان للشعر الجاهلي متشابهاً ويستطيع دارسه أن ينزع من
قصيدة أوس ليلصقها في قصيدة عيسى، كيف استطاع نالينو المستعرب أن يميز بين
الشعراء الجاهليين من حيث نشأتهم وخصائص إبداعهم إلى أربعة أقسام يراها:

أولاً: شعراء البادية ومنهم تأبط شراً، والشنفرى، وامرؤ القيس، والحارث بن
حلزة، وعمرو بن كلثوم، وعنترة العبسي، وزهير بن أبي سلمى، ولبيد بن ربيعة،
وعروة بن الورد، وحاتم الطائي، والأفوه الأزدي، وذو الإصبع العدواني،
ودريد بن الصمة، وسلامة بن جندل.

ثانياً: الشعراء الوثنيون والذين لازموا أبواب ملوك الحيرة وغسان، ويعتقد
نالينو أنهم تأثروا بنصارى الحيرة وغسان، وأخذوا منهم معاني جديدة. منهم:
زهير بن جناب الكلبي، وعبيد بن الأبرص، وطرفة، وأوس بن حجر، والنابغة
الذبياني، والأعشى، وحسان بن ثابت.

ثالثاً: الشعراء النصارى المقيمون في مملكة اللخميين بالحيرة، ومملكة بني
غسان في الشام وباديتها وهم برأي نالينو متأثرون بالحضارتين الآرامية
والفارسية ومنهم: أبو داؤد الأيادي، وعدي بن زيد العبادي.

رابعاً: شعراء المدر ومنهم قيس بن الخطيم وأمية بن أبي الصلت(26).

كيف تسنى للرجل الذي قضى جانباً من عمره في دراسة الشعر العربي أن يميز
بين أربعة تيارات. وتظل الفوارق الذّاتيّة والبصمات الفردية تميز بين
إبداع وإبداع. ثم لا يستحي المستغربون العرب من رمي هذا الشعر العظيم
بأبشع الصفات

لو عجبكم البحث ده واستفدتم منه
فيه بحث تانى ممكن اجيبهلكم

جهد مشكور والله ياصالح
واكيد هنرجعله كتير
والجميل ان فى معلومات سريعه الواحد ممكن يطلع بيها
زى مثلا المعلومه الجميله بتاع سبب التسميه لبحر المتدارك
تسلم ياصالح

ابو باهر كتب:: جهد مشكور والله ياصالح
واكيد هنرجعله كتير
والجميل ان فى معلومات سريعه الواحد ممكن يطلع بيها
زى مثلا المعلومه الجميله بتاع سبب التسميه لبحر المتدارك
تسلم ياصالح

مشكورررر يا ابو باهر على مرورك
انا فيه بحث تانى جبته اعتقد انه ابسط
من ده يارب تستفادو منه

بحث آخر

لقد احتار المتخصصون في تفسير ظاهرة الشعر تفسيرا حاسما وتحديد تعريف
جامع لوصفها يصطلح عليه الجميع ويركنون أليه كتعريف حاسم لماهية الشعر
وحقيقته , حتّى الشعراء أنفسهم فشلوا في ذالك لأنّ الشعر وليد النفس
ألأنسانيه ذاتها لذا فأنّ كلّ التعريفات والفلسفات الّتي قيلت عنه ماهي
ألاّ مفاهيم فرديه تصوّر وجهة نظر شخصيه لصاحبها وهي في مجملها رغم
تباينها لا تتعدّى في الواقع السطح لحقيقة الشعر وماهيته أمّا باطنه وكنهه
فلا يزال في مجاهل الغيب.

من التعريفات للشعر مايلي:

1- الشعر في ماهيته الحقيقيه تعبير أنساني فردي يتمدّد ظلّه الوارف في
الأتجاهات ألأربعه ليشمل ألأنسانية بعموميتها . ( د. احسان عبّاس )
2- ليس الشعر الاّ وليد الشعور , والشعور تأثر وانفعال رؤى وأحاسيس عاطفه
ووجدان صور وتعبيرات ألفاظ تكسو التعبير رونقا خاصا ونغما موسيقيا ملائما
, أنّه سطور لامعه في غياهب العقل الباطن تمدّها بذالك اللمعان ومضات
الذهن وأدراك الغقل الواعي . ( عبدالله أدريس )
3- الشعر لغة الخيال والعواطف له صلة وثقى بكلّ مايسعد ويمنح البهجه
والمتعه السريعه أو ألألم العميق للعقل البشري أنّه اللغة العالية الّتي
يتمسك يها القلب طبيعيا مع مايملكه من أحساس عميق .

أما الشعر بمفهومه التقليدي :
هو الكلام الموزون المقفّى الدال على معنى .

القصيده:

هي مجموعة أبيات من بحر واحد مستوية في الحرف ألأخير بالفصحى وفي الحرف
ألأخير وما قبله بحرف أو حرفين أو يزيد في الشعر النبطي , وفي عدد
التفعيلات ( أي ألأجزاء الّتي يتكون منها البيت الشعري ) وأقلّها ستة
أبيات وقيل سبعه وما دون ذالك يسمّى ( قطعه ) .

القافيه:

هي آخر مايعلق في الذهن من بيت الشعر أو بعبارة أخرى الكلمة ألأخيره في البيت الشعري.

البحر:

هو النظام ألأيقاعي للتفاعيل المكرره بوجه شعري . وفي الشعر النبطي يعرف
بالطرق أمّا الطاروق فيعني اللحن لديهم ويطلق تجاوزا على البيت الكامل
وبحره ولحنه
الفرق بين البحر والوزن:
البحر يتجزأ الى عدّة أجزاء من الوزن الشعري كلّ جزء يمثّل وزنا مستقلا
بذاته حيث التام وهو ماستوفى تفعيلات بحره والمجزوء هو ماسقط نصفه وبقي
نصفه ألآخر , والمنهوك هو ماحذف ثلثاه وبقي ثلثه أي لا يستعمل ألاّ على
تفعيلتين أثنتين .

أنواع بحور الفصحى :
بحور الشعر ستة عشر كلّ مجموعة منها في دائرة عروضيه واحده على الوجه التالي:
1- الطويل , المديد , البسيط .
2- الوافر , الكامل .
3- الهزج , الرجز , الرمل .
4- السريع , المنسرح , الخفيف , المضارع , المقتضب , المجتث .
5- المتقارب , المتدارك .

أنواع بحور الشعر النبطي:

1- الصخري
2- المسحوب
3- الهجيني
4- الحداء
5- العرضه
6- السامري
7- الفنون
8- المربوع
9- ألألفيات
10- الزهيري
11- الجناس
12- القلطه

************************************
************************************

الفرق بين الشعر النبطي والشعبي:

كل شعر خلاف الشعر العربي الفصيح هو عامي شعبي ... أمّا أذا كانت التسميه
بالشعبي تعني أنّه شعبي من واقع البيئه الشعبيه فهذا خطأ لأنّ الشعر
النبطي ليس هو الشعر الشعبي.
فالشعر الشعبي

هو الّذي يتكلم بلهجة أهل البلد الدارجه والمتميزه والّتي ينطق بها شخص يعرف أنّه من أهل ذاك البلد .

الشعر النبطي :

هو لهجة موحدّه بين كلّ ألأقطار . وتعتبر لهجة أهل نجد ألأصليه هي الّتي ينبع منها الشعر النبطي .

أصطلاحات الشعر النبطي:

القفل: يعني عجز البيت أي الشطره الثانيه من البيت وتطلق كلمة القفل تجاوزا على البيت كلّه الاّ انها تعني بالضبط العجز .
المشد: بكسر الميم والتشديد على الشين مع الفتحه وتعني صدر البيت .
الطرق: بالتشديد على الطاء مع الفتحه وبفتح الراء أيضا وتعني البحر .
الطاروق: ويعني اللحن
القارعه: تعني القافيه
القاف: يعني البيت كاملا وتطلق كلمة قاف تجاوزا على القصيده كلّها .
الراحله: وتعني القريحه أو مقدرة الشاعر .
الأحضار: أي ألأرتجال .
الشوطار: عدم تسلسل ألأفكار بالقصيده .
دوس البيت: تكرار القافيه بالشعر المنظوم .
شاب: أي انتهى وتنطق أيضا شام .
الفتل: أي أبهام المعنى .
النقض: فكّ ألأبهام أو أظهار المعنى .
قصّاد: وهو أقل من الشاعر وهو الهاوي .
مهمله: تطلق على القصيده ذات القافيه الواحده , أي أنّ الشاعر أهمل قافية
أول شطره واعتمد قافية الشطره الثانيه وتكون عادة بالهلالي والصخري .
حورني: الشعر الحورني او القصيده الحورنيه هي القصيده المكسوره الّتي لايعرف لها وزن ولا بحر .
بيطار: الشاعر المتمكن .

كيف نسمّي القصيده قصيده ؟ :

يجب توافر الشروط التاليه في أي قصيده حتى يمكن أطلاق أسم قصيده عليها:
1- الوزن
2- القافيه
3- الفكره أو المعنى
4- المضمون أو ألأسلوب:
أ- ألأسلوب اللفظي
ب- ألأسلوب المعنوي
ج- ألأسلوب الجمالي

*********************************
*********************************

كيف تنظم قصيده باللغه الفصحى:

لنظم قصيدة باللغة الفصحى يجب أن يكون الشاعر ملمّا بما يلي:

- علم العروض:
وهو علم ميزان الشعر أو موسيقى الشعر . فهناك صلة بين علم العروض
والموسيقى بصفة عامه وهذه الصله تتمثل في الجانب الصوتي . فالموسيقى تقوم
على تقسيم الجمل الى مقاطع صوتيه تختلف كولا وقصرا , أو الى وحدات صوتيه
معينه على نسق معيّن , بغض النظر عن بداية الكلمات ونهايتها وكذالك شأن
العروض . فالبيت من الشعر يقسّم ألى وحدات صوتيه معينه أو ألى مقاطع صوتيه
تعرف بالتفاعيل بقطع النظر عن بداية الكلمات ونهايتها فقد ينتهي المقطع
الصوتي أو التفعيله في آخر الكلمه , وقد ينتهي في وسطها وقد يبدأ من نهاية
الكلمه وينتهي ببدء الكلمه الّتي تليها .
مثال:
لا تسألي القوم مامالي وما حسبي ....... وسائلي للقوم ما حزمي وما خلقي
فتقطيع هذا البيت أو تقسيمه ألى وحدات صوتيه أو تفاعيل يكون كالتالي:
لا تسألل قوم ما مالي وما حسبي...وسائلل قوم ما حزمي وما خلقي
مستفعلن فاعلن مستفعلن فعلن متفعلن فاعلن مستفعلن فعلن

الكتابه العروضيه:
تقوم الكتابه العروضيه على أمرين أساسيين:
1- ماينطق يكتب .
2- مالا ينطق لا يكتب .
وتحقيق هذين ألأمرين عند الكتابه يستلزم زيادة بعض أحرف لاتكتب أملائيا وحذف بعض أحرف تكتب أملائيا .

المقاطع العروضيه:
يتكون المقطع العروضي من حرفين على الأقل وقد يزيد الى خمسة أحرف .
والعروضيون يقسمّون التفاعيل الّتي تتكون منها أوزان الشعر ألى مقاطع
تختلف في عدد حروفها وحركاتها وسكناتها وفيما يلي تفصيل هذه المقاطع:
1- السبب الخفيف: وهو يتألف من حرفين أولهما متحرك وثانيهما ساكن نحو ( لم _ عن _ قد _ بل _ كم _ ان _ هل ) .
2- السبب الثقيل: وهو ما يتألف من حرفين متحركين نحو:
( لك _ بك _ ويع _ ويف من لم يع ولم يف ) .
3-الوتد المجموع: وهو مايتألف من ثلاثة أحرف أولهما متحرك وثانيهما ساكن وثالثهما متحرك نحو:
( أين _ قام _ ليس _ سوف _ حيث _ لان _ بين ) .
4- الفاصله الصغرى: وهي ماتتألف من أربعة أحرف الثلاثة ألأولى منها متحركه والرابع ساكن نحو:
( لعبت _ فرحت _ ضحكت _ ذهبا _ رجعا _ ذهبوا _ رجعوا ) .
5- الفاصله الكبرى: وهي ماتتألف من خمسة أحرف الأربعة ألأولى منها متحركه والخامس ساكن نحو:
( غمرنا _ شجرة _ ثمره _ حركه _ بركه بتنوين التاء في كلّ منها ) .
وأذا تأملنا الفاصله الصغرى والكبرى وجدنا أنّ كلتيهما تتألف من مقطعين
فالفاصله الصغرى تتألف من سبب ثقيل وآخر خفيف على حين تتألف الفاصله
الكبرى من سبب ثقيل ووتد مجموع .

التفاعيل:
عرفنا أنّ التفاعيل للعروض تتألف من مقاطع وهذه التفاعيل لا تقلّ عادة عن مقطعين ولا تزيد على ثلاثة مقاطع .
وأذا رمزنا للحرف المتحرك بألف صغيره (ا) والى الحرف الساكن بدائرة صغيره
(ه) وشئنا أن ننقل كلا من فعولن ومفاعيلن من ألألفاظ ألى لغة الرسوم تصبح:
ااه اه
كما تصبح مفاعيلن: ااه اه اه

عدد التفاعيل:
1- أثنتان خماسيتان هما:
فاعلن: اه ااه
فعولن: ااه اه
2- ثمانيه سباعيه وهي:
مفاعيلن: ااه اه ا ه
مستفعلن: ا ه اه ااه
مفاعلتن: ااه اااه
متفاعلن: اااه ااه
مفعولات: اه اه اه ا
فاع لاتن: اه ا اه اه
مستفع لن: اه اه ااه

*****************************
*****************************

ماهي مقومات القصيده العربيه:
1- أبيات القصيده: يجب أن تكون كلّها واحدة في وزنها من جهة عدد المقاطع
والتفاعيل فأذا كانت تفاعيل البيت الأول ثلاثه أو أربعه التزمت هذه
التفاعيل بعددها في جميع أبيات القصيده .
2- وحدة القافيه .
3- التقطيع: ويراد بالتقطيع وزن الكلمات من البيت الشعري بما يقابلها من تفعيلات ويمكن ألأهتداء يوزن البيت باتباع الخطوات التاليه:
أ- كتابة البيت كتابه عروضيه .
ب- وضع الحرف ن ( طريقه أحرى للطريقه الّتي سبق شرحها ) تحت كلّ حرف متحرك
لايليه ساكن ووضع خط صغير(_)تحت كلّ حرف متحرك يليه ساكن .
ج- بعد ألأنتهاء من نقل لغة ألألفاظ الى لغة الرموز يقسّم البيت الى تفاعيل لفظيه .
مثال:
على قدر أهل العزم تأتي العزائم ...... وتأتي على قدر الكرام المكارم
نتبع الخطوات أعلاه:الشطر ألأول من البيت
على قد رأهللعز م تأتل عزائموا
ن _ _ ن _ _ _ ن _ _ ن _ ن _
فعولن مفاعيلن فغولن مفاعلن
الشطر الثاني من البيت:
وتأتي على قدرل كرامل مكارموا
ن _ _ ن _ _ _ ن _ _ ن _ ن _
فعولن مفاعيلن فعولن مفاعلن
وبذالك يكون هذا البيت من بحر الطويل

الشعر الحر

( من كتابنا نشأة الشعر العربي السعودي واتجاهاته الفنية )

الجزء الأول

لم تقف حركة التطور الموسيقية للقصيدة العربية عند حدود التحرر الجزئي من
قيود القافية ، بل تخطتها إلى بعد من ذلك ، فقد ظهرت محاولة جديدة وجادة
في ميدان التجديد الموسيقى للشعر العربي عرفت " بالشعر الحر " .

وكانت هذه المحاولة أكثر نجاحا من سابقتها كمحاولة الشعر المرسل ، أو نظام
المقطوعات ، وقد تجاوزت حدود الإقليمية لتصبح نقلة فنية وحضارية عامة في
الشعر العربي ، ولم يمض سنوات قلائل حتى شكل هذا اللون الجديد من الشعر
مدرسة شعرية جديدة حطمت كل القيود المفروضة على القصيدة العربية ، وانتقلت
بها من حالة الجمود والرتابة إلى حال أكثر حيوية وأرحب انطلاقا .

وبدأ رواده ونقاده ومريدوه يسهمون في إرساء قواعد هذه المدرسة التي عرفت
فيما بعد بمدرسة الشعر الحر ، ومدرسة شعراء التفعيلة أو الشعر الحديث ،
وفي هذا الإطار يحدثنا أحد الباحثين قائلا " لقد جاءت خمسينيات هذا القرن
بالشكل الجديد للقصيدة العربية ، وكانت إرهاصاتها قد بدأت في الأربعينيات
، بل ولا نكون مبالغين ( إذا قلنا ) في الثلاثينيات من أجل التحرك إلى
مرحلة جديدة ، مدعاة للبحث عن أشكال جديدة في التعبير ، لتواكب هذا الجديد
من الفكر المرن ... وقد وجدت مدرسة الشعر الحر الكثير من المريدين ،
وترسخت بصورة رائعة في جميع البلدان بدءا ( بالملائكة والسياب والبياني )
في العراق في الأربعينيات ، ثم ما لبثت هذه الدائرة أن اتسعت في
الخمسينيات فضمت إليهم شعراء مصريين آخرين مثل صلاح عبد الصبور وأحمد عبد
المعطى حجازي ، وفي لبنان ظهر أحمد سعيد ( أدونيس ) وخليل حاوي ويوسف
الخال ، وكذلك فدوى طوقان وسلمى الخضراء الجيوسي في فلسطين ، أما في
السودان فقد برز في الأفق نجم كل من محمد الفيتوري وصلاح محمد إبراهيم .

مسميات الشعر الحر وأنماطه :

لقد اتخذ الشعر الحر قبل البدايات الفعلية له في الخمسينيات مسميات
وأنماطا مختلفة كانت مدار بحث من قبل النقاد والباحثين ، فقد أطلقوا عليه
في إرهاصاته الأولى منذ الثلاثينيات اسم " الشعر المرسل " " والنظم المرسل
المنطلق " ranning blank veres و " الشعر الجديد " و " شعر التفعيلة " أما
بعد الخمسينيات فقد أطلق عليه مسمى " الشعر الحر " ومن أغرب المسميات التي
اقترحها بعض النقاد ما اقترحه الدكتور إحسان عباس بأن يسمي " بالغصن "
مستوحيا هذه التسمية من عالم الطبيعة وليس من عالم الفن ، لأن هذا الشعر
يحوى في حد ذاته تفاوتا في الطول طبيعيا كما هي الحال في أغصان الشجرة وأن
للشجرة دورا هاما في الرموز والطقوس والمواقف الإنسانية والمشابه الفنية .

أما أنماطه فهي أيضا كثيرة وقد حصرها ( س . مورية ) في دراسته لحركات
التجديد في موسيقى الشعر العربي الحديث في خمسة أنماط من النظم أطلق عليها
جميعا مصطلح الشعر الحر فيما بين عامي 1926 م ـ 1946 م وها هي بتصرف .

النمط الأول :استخدام البحور المتعددة التي تربط بينها بعض أوجه الشبه في
القصيدة الواحدة ، ونادرا ما تنقسم الأبيات في هذا النمط إلى شطرين .
ووحدة التفعيلة فيه هي الجملة التي قد تستغرق العدد المعتاد من التفعيلات
في البحر الواحد أو قد يضاعف هذا العدد وقد اتبع هذه الطريقة كل من أبى
شادي ومحمد فريد أبي حديد .

النمط الثاني : وهو استخدام البحر تاما ومجزوءا دون أن يختلط ببحر آخر في
مجموعة واحدة مع استعمال البيت ذي الشطرين ، وقد ظهرت هذه التجربة في
مسرحيات شوقي .

النمط الثالث : وهو النمط الذي تختفي فيه القافية وتنقسم فيه الأبيات إلى
شطرين كما يوجد شيء من عدم الانتظار في استخدام البحور ، وقد اتبع هذه
الطريقة مصطفى عبد اللطيف السحرتى .

النمط الرابع : وهو النمط الذي يختفي فيه القافية أيضا من القصيدة وتختلط
فيه التفعيلات من عدة بحور ، وهو أقرب الأنماط إلى الشعر الحر الأمريكي ،
وقد استخدمه محمد منير رمزي .

النمط الخامس : ويقوم على استخدام الشاعر لبحر واحد في أبيات غير منتظمة
الطول ونظام التفعيلة غير منتظم كذلك ، وقد استخدم هذه الطريقة كل من علي
أحمد باكثير وغنام والخشن .

وهذا النمط الأخير من أنماط الشعر الحر التي توصل إليها موريه هو فقط الذي
ينطبق عليه مسمى الشعر الحر بمفهومه ب8عد الخمسينيات ، والذي نشأت أولياته
على يد باكثير ـ كما ذكر موريه ـ ومن ثم أصبحت ريادته الفعلية لنازك
الملائكة ومن جاء بعدها ، ولتأكيد هذا الرأي نوجز مفهوم الشعر الحر في
أوائل الخمسينيات وجوهره ونشأته ودوافعه وأقوال بعض النقاد والباحثين حوله
.

مفهوم الشعر الحر :

تقول نازك الملائكة حول تعريف الشعر الحر ( هو شعر ذو شطر واحد ليس له طول
ثابت وإنما يصح أن يتغير عدد التفعيلات من شطر إلى شطر ويكون هذا التغيير
وفق قانون عروضي يتحكم فيه ) .

ثم تتابع نازك قائلة " فأساس الوزن في الشعر الحر أنه يقوم على وحدة
التفعيلة والمعنى البسيط الواضح لهذا الحكم أن الحرية في تنويع عدد
التفعيلات أو أطوال الأشطر تشترط بدءا أن تكون التفعيلات في الأسطر
متشابهة تمام التشابه ، فينظم الشاعر من البحر ذي التفعيلة الواحدة
المكررة أشطراً تجري على هذا النسق :

فاعلاتن فاعلاتن فاعلاتن فاعلاتن

فاعلاتن فاعلاتن

فاعلاتن فاعلاتن فاعلاتن

فاعلاتن

فاعلاتن فاعلاتن فاعلاتن

فاعلاتن فاعلاتن

ويمضي على هذا النسق حرا في اختيار عدد التفعيلات في الشطر الواحد غير
خارج على القانون العروضي لبحر الرمل جاريا على السنن الشعرية التي أطاعها
الشاعر العربي منذ الجاهلية حتى يومنا هذا .

ومن خلال التعريف السابق تؤكد نازك ما توصل إليه موريه في النمط الخامس من
أنماط الشعر الحر الذي أشرنا إليه سابقا والذي يعتمد على البحر الواحد في
القصيدة مع اختلاف أطوال البيت وعدد التفعيلات ، مع تعديل يسير في تعريف
موريه وهو أن تضع كلمة شطر بدلا من كلمة بيت ليستقيم التوافق مع مفهوم
الشعر الحر بعد الأربعينيات لأن كلمة بيت تعني التزام نظام الشرطين
المتساويين في عدد التفعيلات والروي الواحد ، وهو النظام المتبع في
القصيدة التقليدية بشكلها الخليلي ، والشعر الحر الذي يعنيه موريه ليس
كذلك .

وقد أشار الدكتور محمد مصطفى هدارة إلى نظام التفعيلة في الشعر الحر وعدم
التزامه بموسيقى البحور الخليلية فقال : " إن الشكل الجديد ( أي الشعر
الحر ) يقوم على وحدة التفعيلة دون التزام الموسيقى للبحور المعروفة ، كما
أن شعراء القصيدة الحرة يرون أن موسيقى الشعر ينبغي أن تكون انعكاسا
للحالات الانفعالية عند الشاعر .

ومما سبق تتضح لنا طبيعة الشعر الحر ، فهو شعر يجري وفق القواعد العروضية
للقصيدة العربية ، ويلتزم بها ، ولا يخرج عنها إلا من حيث الشكل ، والتحرر
من القافية الواحدة في أغلب الأحيان . فالوزن العروضي موجود والتفعيلة
ثابتة مع اختلاف في الشكل الخارجي ليس غير ، فإذا أراد الشاعر أن ينسج
قصيدة ما على بحر معين وليكن " الرمل " مثلا استوجب عليه أن يلتزم في
قصيدته بهذا البحر وتفعيلاته من مطلعها إلى منتهاها وليس له من الحرية سوى
عدم التقيد بنظام البيت التقليدي والقافية الموحدة . وإن كان الأمر لا
يمنع من ظهور القافية واختفائها من حين لآخر حسب ما تقتضيه النغمة
الموسيقية وانتهاء الدفقة الشعورية .

وإنما الشطر هو الأساس الذي تبنى عليه القصيدة ـ وقد رأى بعض النقاد أن
نستغني عن تسمية الشطر الشعري بالسطر الشعري ـ وله حرية اختيار عدد
التفعيلات في الشطر الواحد وذلك حسب الدفق الشعوري عنده أيضا ، فقد يتكون
الشطر من تفعيلة واحدة ، وقد يصل في أقصاه إلى ست تفعيلات كبيرة "
كمفاعلين ومستفعلن " ، وقد يصل إلى ثمان صغيرة إذا كان البحر الذي استخدمه
الشاعر يتكون من ثماني تفعيلات صغيرة كفعولن وفاعلن ، غير أن كثير من
النقاد لم يحدد عدد التفعيلات في الشطر الواحد ، وإنما تركت الحرية للشاعر
نفسه في تحديدها كما أسلفنا " وفقا لتنوع الدفقات والتموجات الموسيقية
التي تموج بها نفسه في حالتها الشعورية المعينة " .

أما من حيث القافية فيحدثنا الدكتور عز الدين إسماعيل قائلا : " فالقافية
في الشعر الجديد ـ بباسطة ـ نهاية موسيقية للسطر الشعري هي أنسب نهاية
لهذا السطر من الناحية الإيقاعية ومن هنا كانت صعوبة القافية في الشعر
الجديد وكانت قيمتها الفنية كذلك ... فهي في الشعر الجديد لا يبحث عنها في
قائمة الكلمات التي تنتهي نهاية واحدة ، وإنما هي كلمة " ما " من بين كل
كلمات اللغة ، يستدعيها السياقان المعنوي والموسيقي للسطر الشعري ، لأنها
هي الكلمة الوحيدة التي تضع لذلك السطر نهاية ترتاح النفس للوقوف عندها .

ومع أن الشاعر الذي يكتب قصيدة الشعر الحر ، يمكنه استخدام البحور
الخليلية المفردة التفعيلات والمزدوجة منها على حد سواء إلا أن البحور
الصافية التفعيلات هي أفضل البحور التي يمكن استخدامها وأيسرها في كتابة
الشعر الحر ، لاعتمادها على تفعيلة مفردة غير ممزوجة بأخرى حتى لا يقع
الشاعر في مزالق الأخطاء العروضية ، أو يجمع بين أكثر من بحر في القصيدة
الواحدة .

والبحور الصافية التفعيلات هي : التي يتألف شطرها من تكرار تفعيلة واحدة
ست مرات كالرمل والكامل والهزج والرجز والمتقارب والمتدارك . كما يدخل ضمن
تلك البحور مجزوء الوافر " مفاعلتن مفاعلتن " . وهذا ما جعل نازك الملائكة
تقرر بان الشعر الحر جاء على قواعد العروض العربي ، ملتزما بها كل
الالتزام ، وكل ما فيه من غرابة أنه يجمع الوافي والمجزوء والمشطرور
والمنهوك جميعا . ومصداقا لما نقول أن نتناول أي قصيدة من الشعر الحر ،
ونعزل ما فيها من مجزوء ومشطور ومنهوك ، فلسوف ننتهي إلى أن نحصل على ثلاث
قصائد جارية على الأسلوب العربي دون أية غرابة فيها .

جوهر الشعر الحر :

أما جوهره فهو التعبير عن معاناة الشاعر الحقيقية للواقع التي تعيشه الإنسانية المعذبة .

فالقصيدة الشعرية إنما هي تجربة إنسانية مستقلة في حج ذاتها ، ولم يكن
الشعر مجرد مجموعة من العواطف ، والمشاعر ، والأخيلة ، والتراكيب اللغوية
فحسب ، وغنما هو إلى جانب ذلك طاقة تعبيرية تشارك في خلقها كل القدرات
والإمكانيات الإنسانية مجتمعة ـ كما أن موضوعاته هي موضوعات الحياة عامة ،
تلك الموضوعات التي تعبر عن لقطات عادية تتطور بالحتمية الطبيعية لتصبح
كائنا عضويا يقوم بوظيفة حيوية في المجتمع . ومن أهم تلك الموضوعات ما
يكشف عما في الواقع من الزيف والضلال ، ومواطن التخلف والجوع والمرض ،
ودفع الناس على فعل التغيير إلى الأفضل .

نشأة الشعر الحر ودوافعه ومميزاته :

تقول نازك الملائكة " كانت بداية حركة الشعر الحر سنة 1947 م في العراق ،
ومن العراق ، بل من بغداد نفسها ، وزحفت هذه الحركة وامتدت حتى غمرت الوطن
العربي كله ، وكادت بسبب الذين استجابوا لها ، تجرف أساليب شعرنا الأخرى
جميعا ، وكانت أولى قصيدة حرة الوزن تنشر قصيدتي المعنونة " الكوليرا " ،
تم قصيدة " هل كان حبا " لبدر شاكر السياب من ديوانه أزهار ذابلة ن وكلا
القصيدتين نشرتا في عام 1947 م .

عير أن نازك وغي مقدمة كتابها " قضايا الشعر المعاصر " الذي نقلنا منه
النص السابق ، تعترف بأن بدايات الشعر الحر كانت قبل عام 1947 م فتقول : "
في عام 1962 م صدر كتابي هذا وفيه حكمت بأن الشعر الحر قد طلع من العراق ،
ومنه زحف إلى أقطار الوطن العربي ، ولم أكن يوم قررت هذا الحكم أدري أن
هناك شعرا حرا قد نظم في العالم العربي قبل سنة 1947 م ، سنة نظمي لقصيدة
" الكوليرا " ، ثم فوجئت بعد ذلك بأن هناك قصائد حرة معدودة قد ظهرت في
المجلات الأدبية والكتب منذ سنة 1932 م ، وهو أمر عرفته من كتابات
الباحثين والمعلقين ، لنني لم أقرأ بعد تلك القصائد من مصادرها ، وإذا
بأسماء غير قليلة ترد في هذا المجال منها اسم على أحمد باكثير ، ومحمد
فريد أبي حديد ، ومحمود حسن إسماعيل ، وعرار شاعر الأردن، ولويس عوض
وسواهم .

وعبثا تحاول نازك بعد أن ايثقنت أن أوليات الشعر الحر لم تكن لها ، وذلك
باعترافها الذي دوناه سابقا ـ أن تجعل موطن الشعر الحر هو العراق ـ وإن
كان ذلك لا يؤثر لا من قريب ولا من بعيد على نشأة أي عمل أدبي أن يكون من
العراق ، أو من مصر ، أو من الحجاز ، أو غيرها من أقطار الوطن العربي ،
وإنما الغرض هو تصحيح مسار النشأة وتاريخها ليس غير ـ فتقول نازك " ثم أن
الباحث الدكتور أحمد مطلوب قد أورد في كتابه النقد الأدبي الحديث في
العراق قصيدة من الشعر الحر عنوانها " بعد موتي " نشرتها جريدة العراق
ببغداد سنة 1921 م تحت عنوان النظم المطلق ، وفي تلك السن المبكرة من
تاريخ الشعر الحر لك يجرؤ الشاعر على إعلان اسمه ، وغنما وقع ( ب ن ) " ثم
تذكر نازك جزءا من القصيدة ، وتعقب قائلة : " والظاهر أن هذا أقدم نص من
الشعر الحر " ، وقد أحسنت نازك عندما قالت ( والظاهر أن هذا أقدم نص من
الشعر الحر ، لأنها حينئذ لم تجزم بأقدمية النص ، وبالفعل أثبتت الدراسات
الأدبية بأن هذا النص لم يكن أقدم نص ، وإنما هناك ما هو أقدم منه إن لم
يكن في نفس الحقبة الزمنية . ـ وسوف نتحدث عن ذلك النص الشعري في موضعه
عند حديثنا عن الشعر الحر عن الشعراء السعوديين إن شاء الله .

ثم تحاول نازك مرة أخرى نفي تلك البدايات ن فتطرح سؤالا تبرز من خلال
إجابته أن تلك البدايات غير موفقة ، أو لم تخضع لشروط ومواصفات معينة
سنعرفها فيما بعد ، فتقول : " هل نستطيع أن نحكم بأن حركة الشعر الحر بدأت
في العراق سنة 1921 م ، أو أنها في مصر سنة 1923 م .

وبالفعل أن ما توصلت إليه نازك من خلال إجابتها بنفسها على سؤالها المطروح
آنفا يؤكد من جانبها نفي الحكم عن بدايات تلك الحركة ، لأنها لم تنطبق
عليها الشروط التي رسمتها لفاعلية تلك الأوليات ، ومن هنا احتفظت نازك
لنفسها بفضل السبق في ولادة الشعر الحر عام 1947م ، وكأن ما ولد قبل ذلك
كان خداجا ، ولم يستوف مدة الحمل التي حددتها السيدة نازك لمثل هذه
البدايات الفنية

أما الشروط التي فرضتها لتطبيقها على تلك الأوليات هي : ( بتصرف )

1 ـ أن يكون ناظم القصيدة واعيا إلى أنه قد استحدث بقصيدته أسلوبا وزنيا جديدا .

2 ـ أن يقدم الشاعر قصيدته تلك أو قصائده مصحوبة بدعوة إلى الشعراء يدعوهم فيها إلى استعمال هذا اللون في جرأة وثقة .

3 ـ أن تستثير دعوته صدى بعيدا لدى النقاد والقراء .

4 ـ أن يستجيب الشعراء للدعوة ، ويبدؤوا فورا باستعمال اللون الجديد .

وبتلك الشروط الآنفة تنفي نازك البدايات الأولى للشعر الحر سواء أكانت في
العراق سنة 1921 م أو في مصر سنة 1932 م ، لأنها لم تنطبق على تلك الأعمال
الشعرية ، والتي تعتبر الإرهاصات الأولى للشعر الحر . كما أن نازك بهذه
الشروط كأنها نصبت نفسها حاميا ومقننا للشعر الحر ، فما تجاوز منه هذه
الشروط التي لا تمت لفنيات القصيدة بصلة لا يعد منه .

وإذا كانت هذه الشروط التي وضعتها نازك باختيارها الشخصي لم تنطبق على
الأعمال التي أشارت إليها بنفسها ن هل يعني هذا أن نسلم أن بدايات الشعر
الحر لك يكن لها وجود قبل عام 1947 م ، وهو التاريخ الذي حددت فيه نازك
البداية الفعلية لهذا اللون من الشعر ؟

إن الإجابة على هذا السؤال ـ في رأيي ـ تحتاج إلى وقفة متأنية ، لأن نازك
عندما قررت تلك البداية لم تطلع على الأعمال الشعرية الأخرى لشعراء آخرين
غير التي اطلعت عليها في الشعر الحر قبل عام 1947 م ، ولها في ذلك عذر ،
لأنه حينئذ ليس من اليسير على الإنسان أن يكون على علم كامل بكل ما أنتجه
الشعراء ، أو الأدباء في حقبة زمنية ليست بالقصيرة ، وعلى اتساع أقطار
العالم العربي ، في فترة كانت وسائل الإعلام والنشر أعجز مما أن تؤدي
مهمتها بنجاح ، وإن كان الأمر يتطلب بعدم الجزم في مثل هذه الأحوال ـ بأن
الساحة الأدبية خلو تماما من أمثال هذه الأعمال الأدبية ، وهذا ما وقعت
فيه نازك عندما ظنت أنه لم يسبقها إلى هذا العمل أحد من الشعراء ، فأصدرت
حكمها وأطلقته ، وقررت أن البدايات الفعلية للشعر الحر كانت في العراق ن
ومن بغداد بالذات عام 1947 م .

وبعد هذا العرض المفصل لنشأة الشعر الحر ، إن ما نريد الوصول إليه أن
السيدة نازك الملائكة قد حكمت وأطلقت الحكم وعممته دون ترو منها ، لأن
هناك بدايات غير التي أشارت إليها أيضا ، وإن كانت هذه البدايات لم تحفل
باهتمامها ، أو لم تنطبق عليها شروطها ، فإن هذه البدايات ربما تكون ذا
شأن في تحديد نشأة الشعر الحر تحديدا فعليا ، ويحسم الموقف ، على الرغم
بأننا لا نريد أن نجزم بأنها قد تكون البداية الأولى أيضا فنطلق الحكم
ونعممه ، ونقع فيما وقعت فيه نازك ، لن التاريخ ربما يثبت غير ذلك فيما
بعد . أما هذه البدايات فسوف نتحدث عنها في موضعها إن شاء الله ، وقد
ألمحنا لهذا سابقا .

الجزء الثاني

دوافعه ومميزاته :

لقد أكدت الأبحاث الأدبية والنقدية التي دارت حول مفهوم الشعر وجوهره أن
هذا اللون من الشعر لم ينشأ من فراغ ، وتلك قاعدة ثابتة في كل الأشياء
التي ينطبق عليها قانون الوجود والعدم تقريبا . فما من عملية خلق أو إيجاد
إلا ولها مكونات ودوافع تمهد لوجودها وتبشر بولادتها كما أنه لا بد من
وجود المناخ الملائم والبيئة الصحية التي ينمو فيها هذا الكائن أو تلك .

وكذلك الشعر فهو كالكائن الحي ـ إن لم يكن كائناً حياً كغيره من الكائنات
الأخرى كما يذكر مؤرخو الأدب والنقاد ـ الكائن الذي يولد صغيراً ثم يشتد
ويقوى على عنفوان الصبا والشباب وأخيراً لا يلبث أن يشيخ ويهرم بمرور
الزمن وتقادم العهد وإن كان في النهاية لا يموت كغيره من الكائنات الحية
وإنما يبقى خالداً ما بقى الدهر إلا ما كان منه لا يستحق البقاء فيتآكل
كما تتآكل الأشياء ويبلى ثم ينقرض دون أن يترك أثراً أو يخلف بصمة تدل
عليه .

ومن هذا المنظور كان الشعر الحر ـ ولا أريد أن أقول الشعر الحديث أو
الجديد لأن الحداثة والجدة شيء نسبي لا تتغير بتغير الزمن وتتقادم بقدمه
فما هو جديد اليوم يصبح قديماً غداً وما كان جديداً بالأمس يصبح اليوم
قديماً ـ كان وليد دوافع وأسباب تضافرت معاً وهيأت لولادته كغيره من
الأنماط الفنية الأخرى التي تولد على أنقاض سابقتها بعد أن شاخت وهرمت
وأمست أثراً من آثار الماضي وربما تلازمها وتسير إلى جانبها ما دام لكل
منها ملامحه الخاصة وأنصاره ومؤيدوه .

وقد رأى كثير من الباحثين والنقاد أن من أهم العوامل التي ساعدت على نشأة
الشعر الحر وهيأت له إنما تعود في جوهرها إلى دوافع اجتماعية وأخرى نفسية
بالدرجة الأولى إلى جانب بعض العوامل الأخرى المنبثقة عن سابقتها .

فالدوافع الاجتماعية تتمثل فيما يطرأ على المجتمع من مظاهر التغيير
والتبديل لأنماط الحياة ومكوناتها وللبنية الاجتماعية والتكوين الحضاري
والأيدلوجي ، والشاعر المبدع كغيره من أفراد المجتمع ـ وإن كان يمثل شريحة
مثقفة ـ يتأثر ويؤثر في الوسط الذي يعايشه ، فإذا رأى أن الإطار الاجتماعي
ومكوناته أصبح عاجزاً عن مواكبة الركب الحضاري المتقدم في حقبة زمنية ما
أحس في داخله رغبة إلى التغيير ، وأن هناك هاجساً داخلياً يوحي إليه بل
ويشده إلى خلق نمط جديد ولون مغاير لما سبق ليسد الفراغ الذي نشأ بفعل
التصدع القوى في البنية الاجتماعية للأمة ، ولم يكن أمام الشاعر ما يعبر
عنه عن هذا التغيير الملح والذي يؤيده إلا بالشعر ، فهو أداته ووسيلته
التي يملك زمامها وله حرية التصرف فيها فيصب عليه تمرده وثورته مبدعاً
وخالقاً ومبتكراً ومغيراً ومجدداً كيفما تمليه عليه النزعة الداخلية
لبواطن النفس تعبيراً عن ذاتية نزعت إلى التغيير والتحرير في البناء
الاجتماعي المتصدع ومعطياته ومكوناته الأساسية لما تقتضيه سبل الحضارة
وعوامل التطور .

أما الدوافع النفسية فهي انعكاس لما يعانيه الشاعر من واقع مؤلم نتج عن
الكبت الروحي والمادي الذي خلقه الاستعمار على عالمنا العربي ، وكانت
نتيجته وأد الحريات في نفوس الشعوب وقتل الرغبة في التطلع إلى الحياة
الفضلى مما أدى إلى الشعور بالغبن والظلم والاستبداد والضيق الشديد
والمعاناة الجامحة من هذا التسلط الذي نمى في النفوس حب الانطلاق والتحرر
من عقال الماضي ، وأوجد الرغبة في التحرر على المخلفات البالية ـ فتولد عن
الميل بل الجنوح إلى خلق نوع جديد من العطاء الفني تلمس فيه الأمة بأنها
بدأت تستعيد نشاطها وحريتها ، وأن سحابة الكبت المخيمة على سمائها قد
تبددت وإلى الأبد وأعقبها الغيث الذي سيغسل النفوس من أدرانها ويعيد إليها
حيويتها وجدتها ، وما هذا العطاء الفني المتجدد إلا ثمرة من ثمار الثورة
والتمرد على الواقع المرير والبوح بالمعاناة التي يحس بها الشاعر ، وترجمة
لنوازع نفسية داخلية تميل إلى الرفض وتنزع إلى العطاء المتجدد .

وإلى جانب الدافع الاجتماعي والنفسي ثَمَّ دوافع أخرى لا تق أهمية عن
سابقتها بل هي وليدة عنها ، منها " النزعة إلى تأكيد استقلال الفرد التي
فرضت على الشعراء الشبان البعد عن النماذج التقليدية في الشعر العربي ،
وإبراز ذاتيتهم بصورة قوية مؤكدة " .

كما يؤكد الدكتور محمد النويهي بأن الدافع الحقيقي إلى استخدام هذا اللون
من الشعر هو " الرغبة في استخدام التجربة مع الحالة النفسية والعاطفية
للشاعر ، وذلك لكي يتآلف الإيقاع والنغم مع المشاعر الذاتية في وحدة
موسيقية عضوية واحدة " .

أما مميزات
الشعر فلا تقل أهمية عن غيرها من مميزات المدارس الشعرية الأخرى بل ربما
كان هذا اللون من الشعر أكثر تحقيقاً لبعض العناصر التي لم تتوفر في
الأنماط الشعرية الأخرى كالوحدة العضوية مثلاً ، وفي هذا الإطار يقول أحد
الباحثين : " وإذا كان شعراء المدرسة الرومانسية قد نجحوا في تحقيق الوحدة
الموضوعية للقصيدة الشعرية ، فإن شعراء مدرسة الشعر الحر قد وفقوا في
تحقيق الوحدة العضوية المبنية على التناسق العضوي بين موسيقى اللفظ أو
الصورة وحركة الحدث أو الانفعال الذي يتوقف عليه " .

ثم يواصل الباحث حديثه قائلاً : " وإن هذا بدوره يؤدي إلى إبراز مظاهر
النمو العضوي للانفعالات والمشاعر ، ومن هنا نستطيع أن نفهم لماذا كان
الشكل الجديد للقصيدة العربية أقرب معانقة لروح العصر الذي نعيشه وأكثر
استيعاباً لمضامينه الحية ، بالإضافة إلى ما يتميز به من مرونة في موسيقاه
حيث تتلون بتلون الانفعال ، وتنمو بنمو الموقف وديمقراطية اللغة حيث تقترب
هذه اللغة من الإنسان العادي في الشارع والمصنع والحقل ، وكذلك ربما يرمز
إليه من تعدد في التشكيل وترادف في التركيب وموضوعية في الرصد وشمولية في
التمثيل والهروب من الذات " .

وقد أشار إلى بعض الميزات السابقة أحد الباحثين أيضاً قال : " وقد تميزت
قصيدة الشعر الحر بخصائص أسلوبية متعددة فقد اعتمدت على الوحدة العضوية ،
فلم يعد البيت هو الوحدة وإنما صارت القصيدة تشكل كلاماً متماسكاً ،
وتزاوج الشكل والمضمون ، فالبحر والقافية والتفعيلة والصياغة وضعت كلها في
خدمة الموضوع وصار الشاعر يعتمد على " التفعيلة " وعلى الموسيقى الداخلية
المناسبة بين الألفاظ " .

وخلاصة القول إن انطلاقة القصيدة العربية وتحررها من عقالها جعلها أكثر
مرونة وحيوية وتجاوباً مع نوعية الموضوع الذي تكتب فيه ، ومنحت الشاعر
الفرصة في التعبير عن مشاعره وتجاربه الشعورية بحرية تامة فلا تقيد بأطوال
معينة للبيت الشعري ولا كد للذهن بحثاً عن الألفاظ المتوافقة الروى ليجعل
القصيدة على نسق واحد وما تتهيأ تلك الأمور للشاعر إلا على حساب الموضوع
من جانب وفقدان الوحدة العضوية وعدم الترابط بين مكونات القصيدة من جانب
آخر ، ومن هنا نجد ميل الشعراء المحدثين إلى استخدام قصيدة الشعر الحر
للتعبير عن مشاعرهم وذلك لما تميزت به من سمات فنية جمعت فيها إلى جانب
الوحدة الموضوعية ، والوحدة العضوية والموسيقية أضف إلى تحررها من القيود
الشكلية التي تحد من قدرات الشاعر وانطلاقه في التعبير عن خوالج نفسه
بحرية وعفوية تامتين .

قصيدة النثر :

ثم ظهر إلى جانب الشعر الحر محاولة أخرى وهي إن كانت أقل شأناً منه من حيث
الانتشار إلا أنها خطيرة في حد ذاتها ، لأنها ستقلب مفاهيم الشعر ومعاييره
رأساً على عقب ، وتخرجه عن مساره التي رسمه له الشعراء والنقاد ليسلك
دروباً وعرة ربما لا يحظى فيها بالنجاح والقبول حتى من عامة الجمهور الذين
عرفوا الشعر في أبسط صورة وزناً وقافية على أقل تقديره ، بله المثقفين
وعشاق الأدب تلك المحاولة التي استحدثها بعض الشعراء وأعطوها شكلاً جديداً
يغاير شكل القصيدة العربية القديمة كما يخالفها في شكلها الجديد المعروف
بالشعر الحر ، وقد أسموا هذا اللون من الكلام أو النثر " قصيدة النثر " أو
" الشعر المنثور " .

وهذا النمط من أنماط النثر لا يمت إلى الشعر بصلة ولا يشاركه في عنصر من
عناصره اللهم وجود العاطفة والخيال والتصوير وتلك سمات مشتركة في أي عمل
فني .

وقد تعرض الدكتور شوقي ضيف للحديث عن هذا النوع من الشعر ـ وأسميته شعراً
تجاوزاً ـ فقال : " هناك نمطان ( من الشعر ) الأول يعتمد اعتماداً كبيراً
على قوة الخيال والعاطفة والتصوير ولا علاقة له بالشعر حيث يخلو من الوزن
والقافية ، والنمط الثاني يعتمد على قافية متنوعة دون الالتزام بالأوزان
الشعرية المعروفة وإيقاعاتها ويشبه في أدبنا ما يعرف بالنثر المسجوع " .

ومما تجد الإشارة إليه بأن كلا النمطين لا يمتان للشعر بصلة إذ يفتقران
إلى أبسط معاييره وهو الوزن الذي لا شك أنه العلاقة الفارقة بين ما هو شعر
وما هو نثر إلى جانب المقومات الفنية الأخرى التي لا غنى عنها في قصيدة
الشعر .

ويبدو أن أول من كتب هذا اللون من النثر المسجوع وأسماه شعراً الشاعر محمد
منير رمزي والذي قال عنه السحرتي : " لقد أتحف موسيقى الشعر الحر أحد شباب
جامعة فاروق الأول بشعر صاف رومانتيكي غارق في الرومانتيكية " .

ثم يستعرض له نتفاً من ذلك الشعر ، يقول محمد منير رمزي :

" إن الليل عميق يا معبودتي ، لكن أعماقه ضاقت بآلامي .... أحكي له في
دمعة أشجاني وأرسل في آذان الصمت أغنيتي .... لكن أصداءها ترتد في ذلك إلى
قلبي فيطويها " .

البعض يقول : إن " الشعر الحر عجز ، وليس قدرة "

هل هذه المقولة حقيقية ؟

وهل هناك تمايز بين الشعر العمودي ، والشعر الحر ، وأيهما أفضل ؟

وأنت كأديب ماذا تفضل ؟

هذه بعض التساؤلات وردتني من قرائي على المنتديات الأخرى تتعلق بموضوع الشعر الحر فأثبتها تحقيقا للفائدة واستكمالا للموضوع .

الجواب : يقول الأستاذ / عباس محمود العقاد حول مفهوم التجديد في الشعر
بوجه عام " إذا أوجزنا قلنا إن التجديد هو اجتناب التقليد ،فكل شاعر يعبر
عن شعوره ، ويصدق في تعبيره فهو مجدد ، وإن تناول أقدم الأشياء " .

ويضيف قائلا " وإذا كان التجديد هو اجتناب التقليد ، فالتجديد هو اجتناب
الاختلاف ، والمختلف هو كل من يجدد ليخالف ، وإن لم يكن هناك موجب للخلاف
" ومن المفهومين السابقين لمعنى التجديد عند العقاد يتضح لنا أن التجديد
هو الصدق في التعبير أيا كان نوع الموضوع الذي يطرقه الشاعر أو المبدع
بوجه عام ، كما أنه يعني عدم التقليد والوقوع في أحضان القديم الموروث ،
ومحاكاته والنسج على منواله ، وإنما هو عملية خلق وإبداع ، تستمد من ذات
المبدع ، وبواطن نفسه ، سواء أكان ذلك التجديد في إطار الأوزان والموسيقا
الشعرية ، أم في اختيار الموضوعات والألفاظ التي لم يطرقها الآخرون .

غير أن التجديد عند العقاد لا يعني أيضا الاختلاف الذي يهدف إلى مخالفة
المألوف ، والخروج عن الأطر التي ينبغي الوقوف عندها ن وفي تصوري أن في
ذلك دعوة من العقاد إلى عدم التحرر الكلي ، أو التمرد الكامل على شكل
القصيدة العربية ، بحيث لا تخرج عن الأشكال التجديدية التي سارت في ركابها
منذ العصر العباسي ، وحتى الأربعينيات من القرن العشرين الميلادي ، التي
أخذ فيها التجديد للقصيدة العربية منحى جديدا غير الذي عرفه شعراء العربية
في عهودهم المختلفة ، والذي عرف فيما بعد بالشعر الحر .

ولم تكن فكرة التجديد والتحرر من
قيود القصيدة العربية سواء في أوزانها ، أو قافيتها أمرا جديدا أو مبتكرا
عند الشعراء العرب المحدثين ، وإنما الأمر تجاوز ذلك ليعود بنا إلى الوراء
قرونا طوالا لنلتقي فيه مع القصيدة الجديدة الشكل في العصر العباسي ،
عندما ظهرت موجة التجديد ، والخروج على الشكل التقليدي المألوف للقصيدة
العربية في عصورها الخوالي ، وبرز إلى ساحة الشعر بعض الشعراء المجددين ،
أمثال بشار بن برد ، ومن تلاه ، ليحطموا جدر الجمود للقصيدة ، ويحاولوا
الخروج من أصداف المألوف ، ويبتكروا شكلا حديدا للقافية عرف بالمخمسات الي
تتوالى فيه القصيدة في وحدات خماسية الأشطر على أصل الشعر المعروف باسم
المسمط . كما تلاه الشعر المزدوج الذي تتوالى في محدات القصيدة ثنائية
الأشطر ، بحيث يتحد كل شطرين في قافية موحدة . ثم شاع التجديد في الشعر
العربي على أيدي الشعراء الأندلسيين فظهر منه المشطرات بأنواعها ،
كالمثلثات والمربعات والمخمسات والمسمطات والموشحات التي طبقت شهرتها
الآفاق في ذلك الحين .

وقد تفنن الشعراء المحدثون في عملية التجديد الموسيقي ، وتنوع القوافي ،
واهتموا بها اهتماما بالغا ن وأكثر من عني بتطوير الموسيقى الشعرية ،
وتفنن في الأوزان والقوافي في العصر الحديث هم شعراء المهجر كجبران ونعيمة
وأبي ماضي ، وأبي شبكة وفرحات ، ثم تلاهم مدرسة الديوان ، فمدرسة أبلو ،
وما تلاها من المدارس الشعرية المستحدثة الأخرى .

بيد أن هذه المحاولات التجديدية عند الشعراء العرب المجددين لم تتجاوز
السطحية المحدودة لتشكيل موسيقا القصيدة ، ولم تتسع لتصل إلى جوهر التغيير
الذي شهدته القصيدة العصرية في ثوبها الجديد الذي يتناسب وما كرا على
الحياة من مضامين ، وأفكار وتجارب مختلفة ، وما لازمها من أيدلوجيات
وانقلابات حضارية فظهر ما عرف بالشعر المرسل الذي قد يكون الفضل في ظهوره
للشاعر الدكتور عيد الرحمن شكري ، الذي قال عنه نقولا حنا في مقدمة ديوان
شكري كان له الفضل في أن يكون أول من يثور على القافية ، ويرى فيها عائقا
على الوحدة العضوية للقصيدة ، فأدخل الشعر المرسل ، وبذلك أسهم في وضع
أساس القصيدة العربية الجديدة .

ولم يلبث أن تنادى غير شاعر في أوائل القرن العشرين بالتحرر من القافية
التي تقف سدا يحول دون نظم القصائد الطويلة ، فأسرع توفيق البكري فصنع
قصيدة بدون قافية أسماها ذات القوافي ، ثم تلاه الزهاوي ، وعبد الرحمن
شكري .

أما مفهوم الشعر المرسل فيعني التزام القصيدة ببحر عروضي واحد مع التحرر
من عقال الروي أو ما يعرف بالقافية ، غير أن هذا النمط من الشعر لم يكن ذا
شأن في تطوير موسيقا القصيدة العربية ، فهو لم يضف جديدا ، بل تشعر فيه
برتابة الموسيقا الناجمة عن انفصال البحر العروضي عن موسيقا القافية
المختلفة من القصيدة ، وعدم اطراد النغم الموسيقي في أبياتها لشكل وحدة
موسيقية واحدة . لذلك لم يكتب له النجاح والانتشار لعزوف الشعراء عنه ،
وعم متابعة اللاحق للسابق في هذا اللون من الشعر .

وقد أدى عزوف الشعراء المحدثين عن كتابة الشعر المرسل للبحث عن نوع أخر من
أنواع التجديد ، فالتمسوه في نظام المقطوعات الشعرية التي عرفت بالثنائيات
، والثلاثيات والرباعيات والخماسيات ن وقد تكبر المقطوعة وتصغر في القصيدة
الواحدة بحسب تنوع الفكرة التي يتطرق إليها الشاعر من خلال الموضوع الرئيس
الذي تحويه القصيدة ككل . ويجب أن يكون عدد أبيات المقطوعات في القصيدة
الواحدة متساويا ، وأكثر من عني بهذا النوع من الشعر شعراء المهاجر
الأمريكية .

ولم تتوقف حركة التطور الموسيقية للقصيدة العربية عند حدود التحرر الجزئي
من قيود القافية بل تخطتها إلى أبعد من ذلك ، فظهرت محاولة جديدة وجريئة
وجادة في ميدان التجديد الموسيقي للشعر العربي عرفت بالشعر الحر . وكانت
هذه المحاولة أكثر نجاحا من سابقاتها ، وتجاوزت حدود الإقليمية لتصبح نقلة
فنية وحضارية عامة في الشعر العربي ، ولم يمض سنوات قلائل حتى شكل هذا
اللون الجديد من الشعر مدرسة شعرية جديدة حطمت كل القيود المفروضة على
القصيدة العربية ن وانتقلت بها من حالة الجمود والرتبة إلى حالة أكثر
حيوية ، وأرحب انطلاقا .

ورغم ظهور هذا النوع من الشعر والذي عرف بالشعر الحر ، أو شعر التفعيلة
بقت القصيدة العربية التقليدية الشكل ، ولكنها متجددة في أفكارها ومعانيها
، وصورها ، وألفاظها بقيت لها شعراؤها وقراؤها ومحبوها ، بل وحافظت على
مكانتها أمام هذا التيار التجديدي ، وأصبح مقياس التمايز بين النوعين هو
قدرة الشاعر على التعبير عن معاناته الحقيقية للواقع الذي تعيشه الإنسانية
، وما تحويه القصيدة من الطاقات التعبيرية التي تشارك في خلقها كل القدرات
والإمكانيات الإنسانية مجتمعة وبشكل القصيدة التي يريد ، وتمنحه القدرة
على التعبير بحرية مطلقة ليصل إلى تحقيق الغرض الذي يتحدث عنه .

والشاعر الناجح هو الذي يستطيع التوفيق بين اللونين من الشعر ، فقدراته
الكتابية تأهله للتعبير عن ذاته ، وخوالج نفسه ، ونقل تجربته إلى المتلقين
بوساطة القصيدة العمودية ، أو قصيدة الشعر الحر ، على الرغم أن نظم
القصيدة العمودية قد يكون أكثر سهولة من قصيدة شعر التفعيلة ( الشعر الحر
) ، وقد مارس معظم الشعراء المحدثين كتابة النوعين ، وكثير منهم استطاع أن
يوازن بين عدد قصائده التي كتبها على صورة القصيدة العمودية ن وبين قصائده
التي كتبها على شكل القصيدة الحرة .

أما فيما يتعلق بي كشاعر فلا أرى أن هناك ما يدفعني لتفضيل نوع على آخر ،
وقد بدأت تجربتي مع الشعر مبكرة منذ منتصف الستينات ، ولما أتجاوز السابعة
عشرة ، وكتبت منذ تلك البدايات القصيدة التقليدية ، وقصيدة الشعر الحر ،
والذي كان يفرض عليّ كتابة القصيدة بالشكل الذي تظهر به هو موضوع القصيدة
ونوع المعاناة ، ولست أنا الذي أختار ، أو أحدد مسبقا الشكل الذي أريد ،
وإن كنت أحيانا أحاول مسبقا تحديد الشكل ، ولكني غالبا لا أوفق في ذلك .

انتهى بحمد الله

يارب تنول اعجابكم تلك البحوث
وتستفادوا منها وتقبلوا تحياتى

الله عليك بجد موسوعه من البحوث جميله جدا
والله مجهود اكثر من رائع

الله عليك
مجهود رائع تشكر عليه
بارك الله فيك
جعله الله فى ميزان حسناتك